Портреты (сборник) - Джон Берджер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Непредубежденность, доступность, скептицизм… – я повторяю характеристики, которые уже использовал, и вместе они порождают некий общий смысл: образ в зеркале. Пристрастие Веласкеса к зеркалам общеизвестно, оно не раз становилось предметом изучения в истории искусства. Однако то, что я имею в виду, имеет более широкое значение. Веласкес воспринимал все внешнее как эквивалент зеркального отражения. Под этим углом он и рассматривал поверхность вещей, по этой причине он и открыл – гораздо раньше других – поразительное, чисто оптическое (в отличие от концептуального) правдоподобие.
Но если все поверхности – эквивалент зеркального отражения, что же там, за зеркалом? Скептицизм Веласкеса опирался на его специфический дуализм, который гласил: видимому – видимое, а Богу – Богово. Вот почему он мог писать столь скептично и в то же время столь убежденно.
Посмотрите на картину Веласкеса, которую когда-то называли «Пряхи», а теперь величают «Сказание об Арахне». Ее всегда считали одной из последних работ мастера, но недавно историки живописи (по причинам, которые лично мне не кажутся убедительными) передатировали ее и отнесли на десять лет раньше. В любом случае никто не спорит с тем, что эта вещь в большей мере, чем другие, может претендовать на статус «завещания Веласкеса». Художник размышляет здесь о механизме создания художественного образа.
История Арахны, рассказанная Овидием, повествует о девушке из Лидии (мы видим ее справа за прялкой). Она ткала ковры и слыла искуснейшей мастерицей. Возгордившись, она решилась вызвать на состязание саму богиню искусств и ремесел Афину Палладу. Обеим предстояло создать по шесть ковров. Афина, как и следовало ожидать, победила и в наказание превратила Арахну в паука. (Суть истории заключена в имени девушки, в переводе с древнегреческого оно значит «паук».) На картине Веласкеса они обе заняты работой (слева за прялкой – Афина), а на дальнем плане в освещенном алькове вывешен сотканный Арахной ковер, который в общих чертах напоминает «Похищение Европы» Тициана – художника, которым Веласкес особенно восхищался.
Картина Веласкеса изначально была меньшего размера: в XVIII столетии к ней добавили новые секции – широкие полосы сверху, слева и справа. Однако содержания картины это не коснулось. Все происходящее на ней имеет отношение к тому, что можно назвать пеленой или облачением видимого. На наших глазах видимое творится из скрученной пряжи. Все прочее – тьма.
Давайте поглядим на передний план картины, перемещая взгляд слева направо. Женщина придерживает тяжелый красный занавес, словно напоминая зрителю: все, что он видит, – только на время приоткрытое таинство. Вот сейчас раздастся: «Занавес!» – и все исчезнет, как в театре.
За спиной у женщины ворох неиспользованных окрашенных тканей (запас видимостей, до которых очередь еще не дошла), а за ними – лесенка, уводящая вверх, во тьму.
Афина за прялкой сучит нить из бесформенного пучка настриженной шерсти. Сотканные нити могут стать платком – вроде того, что покрывает голову Паллады. А золотые нити можно соткать в плоть: посмотрите на нить, которую богиня держит между пальцами, и сравните с ее обнаженной вытянутой ногой.
Правее на полу сидит еще одна женщина – она вычесывает шерсть, как бы приготовляя сырье к новой уготованной ему жизни. Фигура Арахны, сидящей к нам спиной и сматывающей пряжу в клубок, еще больше проясняет идею: нить может стать и тканью, и плотью. Пряжа, вытянутая рука, блузка на спине, плечи – все это сделано из одного золотистого вещества, все является частью единой жизни. Тогда как на стене, над головой Арахны, висит кусок мертвого, апатичного материала – то, что представляет собой овечья шерсть, прежде чем приобретет жизнь, или форму. И наконец, крайней справа изображена еще одна, пятая женщина – она тащит корзину, откуда свешивается, волочась по полу, золотая воздушная ткань как нечто избыточное, не нашедшее применения.
Чтобы еще больше подчеркнуть эквивалентность плоти и ткани, видимости и образа, Веласкес заставляет нас усомниться в природе фигур в алькове: являются ли они вытканным на ковре рисунком, или же это «реальные» персонажи? Скажем, увенчанная шлемом фигура Паллады – часть ковра или она и впрямь стоит перед ним? Трудно сказать.
Разумеется, двусмысленность, с которой играет здесь Веласкес, стара как мир. В исламской, греческой и индийской теологии ткацкий станок символизирует мироздание, а нить – не что иное, как нить жизни. Однако у полотна из Прадо есть одна специфическая и оригинальная черта: на нем все проступает на фоне тьмы, рождая у нас пронзительное ощущение тонкости ковра и, следовательно, тонкости видимого. Так мы возвращаемся, несмотря на все знаки богатства, к лохмотьям.
Картина Веласкеса заставляет нас вспомнить настойчиво повторяющееся шекспировское сравнение жизни с театром:
Актеры наши, как сказал уж я,
Все были духи. В воздухе прозрачном
Рассеялись, растаяли они.
Вот так когда-нибудь растают башни,
Макушкой достающие до туч,
И богатейшие дворцы, и храмы
Величественные – весь шар земной
И жители его, все, все растает,
Рассеется бесследно, как туман,
Как это наше пышное виденье.
Исчезнут и, как облачко, растают.[54]
Эта знаменитая цитата (Шекспир умер в возрасте 52 лет, когда Веласкесу было 17 лет) вновь ведет нас к скептицизму, о котором я говорил ранее. Испанская живопись уникальна и своей верностью, и своим скептицизмом по отношению к видимому. Этот скептицизм воплощен и в веласкесовском баснописце.
Глядя на него, я вспоминаю, что не первый задаюсь вопросами, не имеющими ответов, и мне начинает передаваться доля его спокойствия – весьма любопытного, поскольку оно сочетается с болью, страданием и сочувствием. Последнее, самое существенное для творчества, представляет собой оборотную сторону изначального скептицизма: трепетное отношение к жизненному опыту, поскольку это опыт человеческий. Моралисты, политики и купцы игнорируют опыт, они сосредоточены исключительно на действиях и результатах. Литература же по большей части пишется обездоленными или изгнанниками. Оба статуса фиксируют внимание на опыте и, следовательно, на потребности спасти его от забвения, покрепче прижать его к себе в темноте.
Эзоп мне больше не чужой. И я начинаю – совсем нескромно – отождествлять себя с ним. Разве он не тот, кем я всегда хотел быть? И разве дверной проем, в котором он возник в моем далеком детстве, всего лишь означал желанное будущее? Где же он, Эзоп,
