Выходит продюсер - Александр Роднянский

Традиционно работа Пентагона с режиссерами строится следующим образом. Если для фильма необходима военная техника (танки, самолеты, авианосцы, подводные лодки), то представитель студии подает официальную заявку и прилагает к ней сценарий. «Когда Голливуд просит нас о помощи, мы видим в этом возможность рассказать американским зрителям об армии США, — говорит ответственный за работу Пентагона с голливудскими студиями Фил Штруб. — Если люди кино хотят помощи, они должны быть готовы согласиться на предложенные нами изменения в сценарии, призванные повысить уровень реализма в изображении военных».

Иными словами, американское министерство обороны помогает только тем, чей фильм предполагает позитивный взгляд на армию США. Среди фильмов, которым Пентагон помочь отказался, «Взвод» Оливера Стоуна, «Несколько хороших парней» Роба Рейнера, «Форрест Гамп» Роберта Земекиса (в данном случае по причине того, что главный герой, успешно служивший в армии, умственно неполноценный), «Марс атакует» Тима Бертона (потому что там все герои — идиоты), «День независимости» Роланда Эммериха и «Багровый прилив» Тони Скотта.

Когда же режиссер доказывает военным свою полезность, как это было с Майклом Бэем, военные практически дают ему ключи от арсенала. Для вторых «Трансформеров» Бэю дали разрешение снимать на военном полигоне и предоставили два истребителя A-10 Thunderbolt, шесть F-16, десять бронированных машин Humvee, два танка Abrams, два танка Bradley, две системы залпового огня и два БТРа. По словам военных, «Трансформеры-2» стали самой масштабной «совместной операцией Пентагона и Голливуда». Если танки на площадке стреляли болванками, то для танковых расчетов это засчитывалось как учения; если же режиссер хотел настоящих взрывов, студия возмещала военным стоимость боеприпасов. А аренда истребителей для фильма стоила его бюджету $25 000 в час.

У меня два любимых этапа в производстве фильма — работа со сценарием (или над ним) и монтаж. На монтаже ты видишь, как из разрозненных съемочных фрагментов складывается кино, понимаешь, насколько разные фильмы можно сложить из одного и того же материала. Федор со своим опытом производства нескольких сотен музыкальных клипов монтировал замечательно; оказалось, у нас общий монтажный язык, совместная работа в монтажной нас и сблизила. При этом сам процесс был очень непростым: пришлось несколько раз менять структуру фильма и многое сократить, но в результате удалось устранить сценарные проблемы: повысить эмоциональный градус, рассказать цельную, простую и в то же время метафорическую историю.

Когда Арнон Милчан продюсировал (и финансировал) фильм Серджо Леоне «Однажды в Америке», он только начинал свою голливудскую карьеру и, по собственному признанию, находился под большим впечатлением от легендарного режиссера. Однажды глубокой ночью Серджио Леоне тайком проскользнул в гостиничный номер Милчана в Нью-Йорке. Неожиданно Милчан услышал мягкий и вкрадчивый голос с сильным итальянским акцентом: «Арнон, Арнон, мне нужно больше денег».

Потрясенный и испуганный, он проснулся и увидел: в кресле рядом с кроватью сидит Леоне. «Господи, Серджо, ты с ума сошел?» — «Арнон, я не могу уснуть, мне нужно еще два миллиона, чтобы взять в аренду «Восточный экспресс»». — «Зачем тебе настоящий «Восточный экспресс»? Неужели мы не можем снять все в обычном поезде и представить его как «Восточный экспресс»?» Но Леоне был непреклонен: «Зрители почуют фальшивку, они поймут, «Восточный экспресс» ненастоящий». И отказывался уходить из номера, пока Милчан не пообещал увеличить бюджет на требуемую сумму.

За звук в «9 роте» отвечал именно Мелькумов. Он ас в технологических вопросах, и во всем, что связано со звуком, он по-настоящему хорошо разбирается. Звук для фильма они с Федором поехали делать в Британию на студию Pinewood. В результате у «9 роты» звук был не просто безупречный — для российского кино беспрецедентный.

Выпуск в прокат «9 роты» — безусловная заслуга нашего дистрибьютора Гемини/XX Century Fox и сильного отдела маркетинга в «СТС Медиа» во главе с Глебом Алейниковым. Буквально сразу появилась идея дофантазировать жизни героев фильма и использовать это в промокампании. Центром же ее должен стать слоган, под которым фильм выходит.

Нам хотелось, чтобы зрители начали ассоциировать себя с героями, если хотите, привязались к ним, чтобы им, зрителям, наших парней стало едва не до слез жалко. Так и появился неожиданный для военного фильма слоган: «Они хотели, чтобы их любили».

Сама промокампания была трехступенчатой. И каждая из ступеней запускалась в зрительский космос одним трейлером. Тут надо сказать, что удачно сделанные трейлеры в России появляются совсем не так часто, как «фильмы-события».

Слово «трейлер» происходит от глагола trail — «тащиться за». Сегодня, когда трейлеры в кино показывают перед фильмами, это звучит, конечно, несколько странно. Объяснение в 1966 году в интервью Los Angeles Times дал один из директоров студии Paramount Лу Харрис: «Первый в истории трейлер был показан в 1912 году в кинотеатре парка развлечений Рай-бич в Нью-Йорке после очередной серии фильма «Приключения Каталины». Серия заканчивалась тем, что главную героиню Каталину бросали в клетку со львами. Потом шли титры, а за ними шел, ну то есть тащился маленький кусочек следующей серии с титром: «Удастся ли Каталине выбраться из клетки? Чтобы узнать ответ, смотрите следующую серию». Так появилось слово «трейлер» в значении «сцена из следующей серии, дающая зрителю представление о том, что его ожидает». Сегодня в таком виде трейлеры существуют только на телевидении, когда после окончания очередного эпизода сериала показывается 30-секундная нарезка из грядущего эпизода.

До 50-х у трейлеров имелась и еще одна важная функция. Тогда фильмы в американских кинотеатрах показывали не сеансами, а подряд, не выключая проектора. Трейлеры давали части аудитории возможность выйти из зала, а новым зрителям устроиться на своих местах.

Постепенно трейлеры эволюционировали. Из примитивных, состоящих из кое-как слепленных сцен из фильма они превратились в самостоятельные художественные произведения. Считается, что первым трейлером в привычном формате был трейлер к фильму «Доктор Стрэнджлав: Как я перестал бояться атомной бомбы и научился любить» режиссера Стэнли Кубрика. Монтировал ролик сам Кубрик. И, как было свойственно этому киноавтору, опередил свое время. До конца 90-х годов большинство трейлеров сопровождались закадровым текстом, Кубрик же смонтировал свой трейлер таким образом, что важные детали сюжета рассказывали сами герои вырезанными из фильма репликами. Так трейлеры чаще всего делают сегодня.