Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

обрываются, и вместо пруда вдруг ни к селу ни к городу показывается большая бычья голова без глаз, а лошадь и сани уж не едут, а кружатся в черном дыму. Но он все-таки рад, что повидал родных. Радость захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.

– Привел Господь повидаться! – бредит он, но тотчас же открывает глаза и ищет в потемках воду.

Он пьет и ложится, и опять едут сани, потом опять бычья голова без глаз, дым, облака… (7: 328).

Как видно из этой развернутой цитаты, граница между автономными мирами, между реальным и воображаемым становится проницаемой. Голос больного матроса вписывается в картину деревенской жизни, придавая ей сюрреалистические черты. «Бычья голова без глаз» таинственно перекликается с бытовой деталью: «Акулькина лица не видать – закуталась». Характерно, что в одной из следующих сцен поднявшиеся на палубу персонажи пройдут мимо быков, которые стоят, «понурив головы». В поэтическом контексте эти реальные быки связаны с «бычьей головой без глаз». Не случайно, что они появляются в повествовании сразу после того, как мотив слепоты оживает в описании «заснувшего» часового:

Темно. Нет огней ни на палубе, ни на мачтах, ни кругом на море. На самом носу стоит неподвижно, как статуя, часовой, но похоже на то, как будто и он спит. Кажется, что пароход предоставлен собственной воле и идет куда хочет (7: 336).

«Категориально различные образы-символы» складываются в ассоциативную цепочку: бычья голова без глаз – как бы заснувший часовой – пароход, который идет, куда хочет. Динамика повествования определяется динамикой поэтических образов. В этом смысле важно, что в самом конце гусевского бреда «черные облака дыма» распадаются на два компонента: дым и облака, подготавливая – в поэтической перспективе – к появлению облаков как части «великолепного, очаровательного неба». Все-таки в рамках лазарета трудно предвидеть «божественный» финал, прежде всего потому, что здесь еще не ощущается присутствие двух его главных участников – неба и океана.

Есть, впрочем, важное исключение в самом начале второй главы: это «синий кружок», который «обозначается» в потемках лазарета с наступлением нового дня. «Кружком», как немедленно узнаёт читатель, оказывается «круглое окошечко». Уменьшительные формы, ассоциирующиеся с детским языком (кружок, окошечко), подчеркивают беззащитность и уязвимость этого источника света. В то же время синий цвет указывает на присутствие океана и неба, являясь, по всей видимости, оптическим результатом их «встречи», наблюдаемой через «окошечко». Поскольку примирение океана и неба составляет сущность финала, появление «синего кружочка» может служить его предвестием.

В следующей главе «окошечко» предоставляет протагонисту непосредственный выход к океану (и косвенный – к небу):

На прозрачной, нежно-бирюзовой воде, вся залитая ослепительным, горячим солнцем, качается лодка. В ней стоят голые китайцы, протягивают вверх клетки с канарейками и кричат:

– Поет! Поет! (7: 334).

«Нежно-бирюзовая» вода напрямую предвосхищает «нежносиреневое» небо финала. Кроме того, голые китайцы «протягивают» клетки «вверх», обозначая новое для пространственного мира рассказа вертикальное измерение. Не забудем и то, что глагол протянуться возникнет в финальном пейзаже, где широкий зеленый луч «протягивается» до самой середины неба (напомним также ключевую роль, которую глагол протянуть / протянуться играет в «Студенте»).

Вид из окошечка знаменует собой присутствие иного мира за пределами лазарета. Но этот мир пока еще не сопрягается, не соотносится с миром Гусева, с лазаретом.

В границах лазарета воспроизводится история Гусева и других солдат. Сами они не смогли бы этого сделать. Даже после объяснений Павла Иваныча Гусев «не понимает», что его, как и других обитателей лазарета, отправили на смерть. Благодаря Павлу Иванычу воссоздается событийная канва, становится ясным: судьба Гусева – не частность, а следствие общего порядка жизни. Именно здесь впервые в повествование вводится мотив смысла и жалости (точнее говоря, их отсутствия), – правда, пока еще только по отношению к тем, кто находится на низших ступенях социальной лестницы: «Вырвать человека из родного гнезда, тащить пятнадцать тысяч верст, потом вогнать в чахотку и… и для чего все это, спрашивается?» (7: 330).

Но и сам Павел Иваныч – только один из обреченных. И так же, как они, не понимает этого, так же слеп перед своей судьбой, беспомощен и находится в том же замкнутом пространстве. «Наверх» его поднимают только после смерти, чтобы бросить в море. Отметим, что и «темный» солдат Степан (первая смерть), и «просвещенный» Павел Иваныч (вторая смерть) умирают одинаково неожиданно для самих себя. «Я сейчас, братцы», – последние слова Степана. «Гусев, твой командир крал?» – последнее, что произносит Павел Иваныч. Гусев – единственный – заранее узнаёт о том, что он «не жилец на этом свете». Ему – единственному – становится жутко, «и начинает его томить какое-то желание»: «Я пойду наверх. Сведите меня, ради Христа, наверх!» (7: 336).

Итак, выход повествования за пределы лазарета связан с образом Гусева. Здесь впервые пространство не просто размыкается, но расширяется до бесконечности, включая в себя океан и небо. Так возникает «символическая картина вселенной», состоящей из трех уровней, с человеком посередине [Ehre 1979: 82]. При этом между различными уровнями прослеживается очевидное подобие, которое я определяю как принцип пространственных соответствий, или рифм. Так, «низ» и «верх» корабля (душный лазарет и палуба) соотносятся, то есть рифмуются, с океаном и небом. Одновременно небо соотносится с родиной Гусева, а слепая ярость океана воскрешает в памяти бычью голову без глаз, постоянно наплывавшую в сознании бредящего героя на дорогие ему образы:

Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина – точь-в-точь как дома в деревне, внизу же – темнота и беспорядок. Неизвестно для чего, шумят высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех, и давит, и гонит другую; на нее с шумом, отсвечивая своей белой гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная.

У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных (7: 337).

Звуковая цепочка (жалости – железа – сожаления – сожрали) передает противостояние жалости и «пожирающих» ее сил разрушения. До сих пор – в границах лазарета, на уровне Павла Иваныча – ситуация выглядела достаточно однозначной. Есть жертвы несправедливого и жестокого социального порядка (солдаты), и где-то, за пределами парохода, есть те, кто повинен в их страданиях. Перед лицом (или, точнее, безликостью) океана, предстающего в восприятии Гусева, социальный уровень трансформируется в экзистенциальный. На этом уровне одинаково беззащитны