Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

Под влиянием этих широко распространенных лубочных картинок некоторые художники стали рисовать «истории в картинках». Так, швейцарец Родольф Тепфер между 1830 и 1846 годами выпустил в Женеве серию альбомов, в которых с большим юмором и мастерством изображал приключения гротескных героев: господина Жабо, господина Крепена и др. Многие художники-романтики, как, например, Валентен, издавали для состоятельной публики альбомы картинок по сказкам Перро и других писателей.

После 1870 года иллюстрированные еженедельники в Европе стали использовать одну из форм лубочных «картинок Эпиналя» — «рассказы без слов». Они вдохновляли сценаристов первых фильмов, и даже сам Луи Люмьер, вольно или невольно, заимствовал сюжет своего «Поливальщика» из альбома с картинками. Рассказ в картинках неожиданно получил колоссальное распространение в Соединенных Штатах в форме комиксов.

Первый американский комикс «Медвежата и тигр» вышел в 1892 году в журнале «Сан-Франциско Экзамайнер», редактором которого уже пять лет был молодой Уильям Рендолф Херст. Этот создатель треста печати, к которому мы еще вернемся, для распространения своей прессы широко пользовался иллюстрацией в самых разнообразных формах. Ярко раскрашенные комиксы становятся излюбленным оружием сенсационной херстовской прессы («Морнинг джорнэл»), а также и прессы его соперника Пулицера («Нью-Йорк уорлд»).

«В 1894 году, — пишет Уинклер, историограф Херста, — в типографии «Уорлд» установили первую машину, печатавшую в четыре краски, причем получаемые оттиски уже не походили на яичницу с помидорами. 18 ноября «Уорлд» выпустил в воскресном номере первый действительно удавшийся комикс… Ричард Ф. Аутколт, рисовальщик газеты «Электрик уорлд» (издаваемой при финансовой поддержке Эдисона. — Ж. С.), поставлял ей комиксы, в которых главными действующими лицами были клоун и овчарка… Так появилась первая комическая серия в воскресной газете.

Затем Аутколт выпустил серию «Аллея Хогана». В ней был второстепенный персонаж — маленький мальчик в желтом костюме, с оттопыренными ушами. И вдруг Нью-Йорк влюбился в «желтого мальчишку». Аутколт тотчас перевел его в главные герои своей серии, и с этого дня началась всеобщая комиксомания, сначала охватившая Соединенные Штаты, а затем перекинувшаяся в Европу и Южную Америку…

Видя популярность «желтого мальчишки», Херст стал заполнять комиксами воскресный выпуск своей газеты «Морнинг джорнэл». «Уорлд» последовал его примеру. «Желтого мальчишку» в «Уорлд» рисовал и раскрашивал Джордж Б. Люкс. Благодаря этим цветным сериям газеты Херста и Пулицера стали называть «желтой прессой».

Осенью 1899 года Херст начал применять машину… которая печатала от 4 до 16 страниц цветных рисунков… Воскресная газета стала давать комиксы в приложении, на 8 страницах… а затем на 16. Это был зародыш позднейшей «Америкен уикли» на 32 страницах, печатавшейся одновременно в шести горой ах на семи громадных двадцатичетырехцилиндровых ротационных машинах. Этот журнал, как говорят, еженедельно читают 20 миллионов человек (по подсчету 1928 года. — Ж. С.)».

В ту пору, когда Эмиль Коль приехал в Нью-Йорк, выпуск комиксов под влиянием херстовского треста приобрел поистине промышленный размах; они выходят как в ежедневных газетах, так и в их объемистых воскресных приложениях и во всевозможных журналах. Классические американские комиксы отличались от традиционных лубочных картинок Эпиналя тем, что в них текст вводился в самый рисунок, что позволяло избежать типографского набора. Художники чаще всего писали текст диалога на мыльных пузырях, как будто вылетающих изо рта их героев, рисунки размещали один за другим в виде длинных лент (strips), откуда и произошло выражение comic strips, обозначающее рассказы в картинках.

«Завоевание полюса» — последний «боевик» Ж. Мельеса.

Машинерия Снежного гиганта (рисунок Ж. Мельеса).

Снежный гигант (кадр из фильма).

«Совсем маленький Фауст» (живые куклы).

«Приключения барона Треска», мультипликационный фильм Коля (1908–1912).

Японские эквилибристы (Сегундо де Шомон, около 1910 года).

Одним из самых видных рисовальщиков Херста был в то время Уиндзор Мак Ней, который считался скорее специалистом по политической карикатуре, чем по комиксам. Он сотрудничал в нью-йоркской газете Херста «Нью-Йорк Америкен» и в свободное время нарисовал мультипликационный фильм «Джерти-динозавр», о котором Эмиль Коль сообщает следующее:

«Фильмы Уиндзора Мак Кея были прелестно нарисованы, но одной из основных причин их успеха был способ, каким он демонстрировал свои фильмы публике.

Я присутствовал на одном из этих представлений в нью-йоркском театре Гаммерштейна. Главным и, даже можно сказать, единственным действующем лицом этой ленты был допотопный зверь, вроде громадного динозавра.

Сначала на экране показывали только скалы и дерево. На сцену перед экраном выходил Уиндзор Мак Ней, очень элегантно одетый, с бичом в руке, и произносил речь. Затем он, как укротитель, звал страшного зверя, который выскакивал на экран из-за утесов. И тут по команде укротителя динозавр показывал высокий класс дрессировки. Он танцевал, кружился, заглатывал деревья и скалы и под конец опускался на колени и кланялся публике, которая могла сразу аплодировать и картине и автору».

Мультипликации Мак Кея были более тщательно выполнены, чем рисунки Эмиля Коля. У него действовали не маленькие человечки, схематично изображенные несколькими штрихами; его Джерти-динозавр был тщательно нарисован во всех деталях и двигался на фоне довольно сложного пейзажа. Рисунки стоили художнику большого труда и отнимали много времени, правда, щедро окупившегося впоследствии благодаря остроумной подаче зрителю; автор сделал из своего фильма номер для мюзик-холла, вместо того чтобы продать свои рисунки в виде киноленты на метры.

Уиндзор Мак Кей выпустил своего «Динозавра» в 1909 году, а в 1911 он создал еще две мультипликации: «Малютка Немо» и «Москит», изготовленные за счет фирмы. Его три первых фильма насчитывали каждый от 4000 до 10 000 рисунков. По-видимому, он пользовался еще очень примитивной техникой, такой же, какую применял Эмиль Коль в период работы у Гомона. Но к тому времени, когда Коль приехал в Соединенные Штаты, он, должно быть, уже усовершенствовал свою технику (сентябрь 1912 — март 1914 года). Коль рассказывал Жан-Жоржу Ориолю в 1929 году:

«Однажды я получил из весьма высоких сфер приказ принять в моей мастерской человека, который и в наши дни занимает видное место в кинопромышленности. После такого довольно грубого вторжения в мой дом этот человек сказал мне, что чрезвычайно интересуется моей работой и что ему не терпится узнать, «как я все это делаю». Его сопровождал высокий молодой человек в очках, не произносивший ни слова. Но я отлично видел, что он все время не сводил глаз с моих аппаратов. И я понял, что погорел. Правда, в то время уже всюду начали понемногу выпускать мультипликации, однако у меня были разные приспособления и усовершенствования собственного изобретения. Вскоре после этого прискорбного посещения я увидел на экранах новую серию значительно улучшенных рисунков»[156].

Эмиль Коль в Соединенных Штатах, по-видимому, специализировался на мультипликациях, но даже в серии «Снукумс» он создал мало фильмов. Он вернулся во Францию накануне войны, а после ее объявления пережил крушение французской кинопромышленности.

Уиндзор Мак Кей продолжал свою карьеру мультипликатора, но ни один его фильм, кажется, не заслужил такого успеха, как «Джерти-динозавр». Самой его крупной лентой была полнометражная «Гибель Лузитании», насчитывавшая 25 000 рисунков (1918).

Под влиянием Мак Кея и Коля американские мультипликации продолжали развиваться, и постепенно создавалась школа, первые шаги которой были еще очень неуверенными.

Джон Р. Брэй, автор «Мечты артиста» и «Полковника Лай ара» (1913), сделанных для Патэ, в 1917 году выпустил первую цветную мультипликационную картину промышленного производства, если не считать нескольких лент Коля, пользовавшегося иногда цветной фотографией, и нескольких очень коротких серий раскрашенных «живых рисунков», предназначавшихся с 1900 года для крошечных детских кинотеатров.

«Из всех приспособлений, экономивших время при производстве мультипликаций, самое лучшее изобретено Ирлом Хэрдом, — пишет Уолт Дисней. — В 1914 году он начал рисовать отдельные фазы движения своих фигурок на прозрачных листочках целлулоида (или целлюлозы, как ее обычно называют), после чего совмещал их с раскрашенными акварелью фонами. Таким образом, можно было пользоваться одним и тем же фоном для целой сцены, используя его, как декорацию в театре. До Хэрда художнику приходилось рисовать задний план на каждом кадрике… Это приспособление дало возможность работать одновременно нескольким художникам над каждым кадром фильма»[157].