Тетива. О несходстве сходного - Виктор Шкловский

II

Сейчас исхожу из того убеждения, что в самом факте восприятия искусства есть сопоставление произведения его с миром.

Художник, поэт ориентируется в мире при помощи искусства и включает в то, что мы называем окружающим миром, свое художественное восприятие.

Существовал старый термин – остранение: его часто печатают через одно «н», хотя слово это происходит от слова «странный», но термин вошел в жизнь с 1916 года в таком написании.

Но, кроме того, его нередко путают по слуху, говорят «отстранение», значит – отодвигание мира.

Остранение – это удивление миру, его обостренное восприятие. Закреплять этот термин можно, только включая в него понятие «мир». Этот термин предполагает существование и так называемого содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира.

Напоминаю, А. Эйнштейн в «Творческой биографии» говорил: «Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию»[101] .

Тот внутренний мир, та модель мира, которая создается художником для опознания мира, создается на основании обостренного восприятия, как бы вдохновенно.

То, что Эйнштейн называет «акт удивления», наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий».

Наука бежит от акта удивления, преодолевает его. Искусство сохраняет акт удивления. Оно в поэзии пользуется словами и созданными прежде художественными построениями – «структурами». Но оно преодолевает эти структуры, сталкивая их – обновляет их в самом акте удивления.

Самое важное в анализе искусства – не потерять ощущение искусства, осязание его, потому что иначе сам предмет изучения станет бессмысленным, несуществующим.

То, над чем систематически, но противоречиво работал «ОПОЯЗ», было попыткой анализа, раскрытия общности законов искусства.

Я писал в «Третьей фабрике»: «Что важно в формальном методе?

Не то, что отдельные части произведения можно назвать разными именами.

Важно то, что мы пришли к искусству производственно. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реально однородность законов, оформляющих произведение»[102] .

Сейчас я многое для себя уточнил, от многого отказался; считаю сейчас, что не надо начинать и заканчивать разбор произведения анализом языка и ритма; считаю, что определения сами по себе не наука.

Надо, например, смелее переходить к анализу «этикетов» – понятно, слишком скромно обозначенному Д. Лихачевым.

Сейчас мало занимаются тем, что когда-то удачно или неудачно называли «сюжетосложением», то есть введением в анализ искусства разбора способов сопоставления событий, существующих вне искусства.

Одними построениями самого искусства работать нельзя, хотя художник, поэт все время иначе пользуется событиями или предметами, иначе их организует, чем так, как они организуются в обыденной жизни.

Я давно опрометчиво сказал, что произведение является «суммой приемов».

Это было сказано так давно, что помню только опровержение. Теперь думаю, что литература является системой систем; кажется, различие между мною и людьми, которые работают сейчас, состоит в том, что я думаю, что системы эти в искусстве в основном вскрывают противоречие в явлениях. Само явление, вне искусства существующее, познается методом исследования противоречий разного рода, а в искусстве – главным образом противоречивым применением сталкивания структур.

Думаю, что Севастополь, из которого уехал майор Вереин, и красные молнии в небе, и глухие громы, и мокрая лошадь, и мокрая шинель существуют так же реально, как дом, в который приехал герой неоконченного рассказа.

Мне кажется, что художник сперва вычленяет из того, что мы называем действительностью, какой-то комплекс явлений, потом пытается заново познать значение этих явлений в их целостной конструкции, которая должна быть понятной и в самой себе, хотя создана она и живет в контексте «всей» действительности.

Снова сажусь за стол, от которого многие отошли. Но они не исчезли, а только миновали.

Человек, долго живущий, много перерешавший, и сейчас не свободен от противоречий; допустим, что это не только его личная судьба.

О статье Романа Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». Новые следы

Только что я говорил о том, что не надо возвращаться на старые следы.

Но надо пользоваться старым опытом, так, чтобы мелкие наблюдения укреплялись, обобщались.

Не надо возвращаться к началу нашего века, не надо вздыхать о том, что существовал «ОПОЯЗ», что мы издавали сборники по теории поэтического языка – «Поэтику». Те следы есть, но не по ним пойдем вперед.

Если говорить о главном, мы видели, что существуют однородности законов, оформляющих произведение. Теперь ясно, что это значит.

Это значит не то, что мы получаем определенное задание и ставим его перед собой, а потом его оформляем. Нет, мы строим произведение, добиваясь выявления какой-то сущности, все время находясь в сфере одних и тех же законов, которые по-разному оформляются в разном материале. Приоритет содержания именно выявляется в том, что законы однородны, так как однородна задача. Это не, означает, что в самом произведении нет противоречий, но они не случайные – это противоречия разного понимания структур, их столкновение, переосмысливание.

В художественном произведении человек, подвигаясь вперед, использует прошлое как ступень, использует противоречие прошлого. Он живет и воспоминанием и памятью о будущем. Памятью о будущем Батюшков считал надежду.

Но память о будущем не только надежда – это и изобретение.

Статья Романа Якобсона нарядно озаглавлена – это заголовок-тезис: «Поэзия грамматики и грамматика поэзии».

Совпадение левой и правой части не полное; оно как бы зеркальное отражение правой и левой руки.

Слово «поэзия» стоит в заглавии по краям, дважды повторенное слово «грамматика» – в разных падежах, посредине; все разрезано словом «и».

«И» – слово разнопонимаемое, оно часто встречается в заглавиях научных произведений. Юрий Тынянов назвал свой тематический сборник статей «Архаисты и новаторы». Одно время он колебался и хотел дать название – «Архаисты – новаторы», потом собирался написать специальную статью под названием «И».

Постараемся выяснить, что обозначает «И» в заглавиях типа «Шекспир и его время» или «Пушкин и Батюшков».

«И» – это часто эксплуатируемое короткое слово, обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда только одновременность.

Параллелизм заглавия обещает нам, что поэзия грамматики объяснит грамматику поэзии. Может быть, в нем утверждается, что язык, его структура рождает грамматику поэзии.

Дальше утверждение такого смысла названия дано во вступлении.

Приведу начало 1-й главы статьи – «Грамматический параллелизм»: «На склоне тридцатых годов редакторская работа над сочинениями Пушкина в чешском переводе наглядно показала мне, как стихи, думалось бы, тесно приближающиеся к тексту русского подлинника, к его образам и звуковому ладу, зачастую производят сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом в силу неумения или же невозможности воспроизвести грамматический строй переводимого стихотворения. Становилось все ясней: в поэзии Пушкина путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики»[103] .

Параллелизм автор определяет так: это – «Взаимоотношение синтаксических, морфологических и лексических соответствий и расхождений, различные виды семантических сходств и смежностей, синонимических и антонимических построений, наконец, типы и функции «холостых строк», – все эти явления требуют систематического обследования».

Ограничим анализ статьи материалом пушкинским.

Не случайно Р. Якобсон берет за основу анализ стихотворения «Я вас любил».

Это стихотворение выдвигалось в анализе как «лирическое» и безо?бразное уже шестьдесят лет тому назад знаменитым тогда исследователем Д. Н. Овсянико-Куликовским.

Прочтем теперь стихотворение Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может,В душе моей угасла не совсем;Но пусть она вас больше не тревожит;Я не хочу печалить вас ничем.Я вас любил безмолвно, безнадежно,То робостью, то ревностью томим;Я вас любил так искренно, так нежно,Как дай вам бог любимой быть другим[104] .

«Законченный лиризм настроения и выражения в этих чудных стихах не подлежит сомнению и воспринимается нами сразу, без всяких усилий... Но где же здесь образы? Их совсем нет, – не только в смысле образов познавательных, но и вообще – в смысле отдельных, конкретных представлений.