Умберто Эко: парадоксы интерпретации - Альмира Усманова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
71
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 52.
72
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 53.
73
Как это случилось, например, с Гамлетом. Т. С. Элиот утверждал, что Гамлет является повторением ранних версий, позаимствованных Шекспиром у других авторов, что сказывается в несовершенстве его композиции. Эко полагает, что двусмысленность и «оригинальность» этого произведения являются результатом тех проблем, которые испытывал его автор, пытаясь совместить различные топосы в одном тексте (Eco U. «Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage», in Faith in Fakes. Travels in Hyperreality (Minerva, 1995). Р. 201).
74
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 56.
75
См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.
76
См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.
77
См.: Солоухина О. В Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 219.
78
Т. А. ван Дейк определяет «фреймы» как общее «знание», которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как правило, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обществе является «характерным» или «типичным». Концептуальные фреймы, или «сценарии», определенным образом организуют наше поведение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16–17).
79
Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену самоубийства Анны не «по Толстому», а «по Люмьерам» (Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышленной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании образца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающегося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896–1930). Рига, 1991. С. 165–167.)
80
См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21–22.
81
См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 57–63.
82
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 72.
83
Sanes К. Travelling Through Hyperreality With Umberto Eco. (См.: http://www.transparencynow.com/eco.htm 2 и)
84
Бодрийяр отмечает, что симуляция — это «порождение при помощи моделей реального без истока и реальности», то есть гиперреального. Симуляция заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом исчезает самое существенное — различие между симуляцией и реальным. Поскольку устраняется всякая соотнесенность, уничтожаются все референты, постольку бессмысленно говорить об «удвоении», об «имитации», о «копировании» (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 34).
85
См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 43.
86
Eco U. Travels in Hyperreality. P. 4.
87
Ibid. P. 11.
88
Ibid. P. 14.
89
Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 47–49.
90
Ibid. Р. 31.
91
Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 33.
92
Ibid. Р. 39.
93
См.: Goodman N. The Languages of Art (Indianapolis: Bobbs, Merril, 1968) Р. 99.
94
См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 522.
95
См.: Goodman N. Ibid. P. 104.
96
См.: Ginzburg С. «Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes», in The Sign of Three /ed. by Eco and Sebeok (Indiana University Press, 1983). Р. 105–107.
97
«Существование оригинала предполагается понятием аутентичности» (Benjamin W. «The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproduction», in Illuminations (Pimlico, 1999). Р. 215).
98
См.: Eco U. «Fakes and Forgeries», in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 176.
99
В БЭС (В 2-х т. М., 1991) подделка (физическая) определяется как «образец подобной фабрикации» (Т. 2. С. 162); копия (от лат. copia — множество) — «точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо» (Т. 1. С. 628); фальсификация (от лат. falsifico — подделываю): «1) злостное, преднамеренное искажение каких-либо данных; 2) изменение с корыстной целью вида или свойства предметов; подделка» (Т. 2. С. 540); факсимиле (от лат. fac simile — сделай подобное) — это: «1) точное воспроизведение графического оригинала (документа, рукописи, подписи) фотографическим или печатным способом; 2) клише-печать, воспроизводящая собственноручную подпись» (Т. 2. С. 540); псевдо- (от греч. Pseudos — ложь) — «ложный, мнимый» (Т. 2. С. 218); оригинал (от лат. originalis — первоначальный) — «подлинное произведение (в отличие от копии)» (Т. 2. С. 81); аутентичный (текст) (от греч. Authentikos — подлинный) — «текст, документ, официально признанный равнозначным другому тексту, составленному, как правило, на другом языке, и имеющий одинаковую с ним юридическую силу» (Т. 1. С. 87).
100
Eco U. «Fakes and Forgeries». Р. 174.
101
Ibid. Р. 178.
102
В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: «Сказать Я- значит ошибиться» (Baer E. «Freud and the Trope of Enigma», in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).
103
См.: Eco U. «Fakes and Forgeries», in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 185.
104
Пирс определял знак как «нечто, что замещает нечто иное в некотором отношении или качестве» (Peirce Ch. S. «Logic as Semiotic: The Theory of Signs», in Philosophical Writings (ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955). Р. 99).
105
В этих случаях Пирс полагал возможным различать знак и репрезентамен. Он писал, что «знак — это репрезентамен с мысленной интерпретантой», то есть знак по определению должен быть воспринят и интерпретирован как таковой. Не исключено, что «существуют репрезентамены, не являющиеся знаками» (Ibid. Р. 100).
106
Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 188.
107
Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 102, 104.
108
Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 193.
109
Ibid. Р. 195.
110
Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 201.
111
Речь идет об анализе фильма Касабланка (см., например, в англоязычных изданиях: Eco U. «Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage», in Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 197–211 или в антологии: Eco U. «Casablanca, or the Cliches are having a Ball», in Blonsky М. (ed.) On signs (Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1991). Р. 35–38) и о работе О членениях кинематографического кода, которая в первом варианте прозвучала на кинематографической встрече в Пезаро в 1967 году (см.: Linguaggio e ideologia nel film // Atti della Tavola Rotonda alia III Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, maggio 1967, а несколько позже и в более развернутом варианте вошла в книгу Отсутствующая структура (см.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani, 1968). Р. 105–160). См. также русский перевод: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984; или в англоязычных антологиях: Eco U. Articulations of the Cinematic Code, in Nichols B. (ed.) Movies and Methods. An Anthology (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1976). Р. 590–607.
112
Оппозиция открытое/закрытое произведение. См.: Newpert R. The End. Narration and Closure in the Cinema (Detroit: Wayne State University Press, 1995); концепция образцового читателя: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992); проблемы фильмической репрезентации: Branigan E. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Mouton Publishers, 1984).
113
См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997). Р. 301.
114
Согласно А. Мартине, в естественном языке есть два уровня членения — фонемы и морфемы. Любой факт действительности передается в речи определенным количеством слов, как бы членится. Например, сказать «я иду» — значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоятельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая артикуляция. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие единицы — фонемы, но они уже незначимы (звук сам по себе ничего не обозначает — ни предмета, ни понятия, ни действия). Эти единицы — второе членение — выполняют смыслоразличительную функцию (отличие слова «дом» от «том», «кот» от «код»). Количество звуков ограничено, однако количество морфем чрезвычайно велико. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фонемы не означают ничего, морфемы — это уровень денотативных, буквальных значений (парадигматическая общность), а синтагмы — комбинации слов; высказывания способны создавать дополнительные, коннотативные значения. Язык, таким образом, предстает перед нами как прочная и рационально организованная семиотическая система. (См. более подробно: Мартине А. Основы общей лингвистики // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963.)
