Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики - Коллектив авторов

«Живой, летучий, легкий», подвижный, танцующий – это постоянные характеристики внешности Андрея Белого. Движение для него – это в первую очередь определенный ритм и осмысленный жест. «Сам он был – ритм. Все, что он делал: молчал, говорил, читал лекцию, ваял звуками стих нараспев, бегал, ходил – все чудилось вам в сложных, свойственных Белому ритмах. Все его гибкое тело жило тем, чем жил его дух. В тончайших вибрациях, в жестах рук, в положении пальцев оно отражало, меняясь, мысли, гнев, радости Белого. <…> И мыслил он ритмами».[436]

Белый неоднократно обращается к понятиям жеста и ритма в лекциях, статьях и теоретических исследованиях, таких как: «О ритмическом жесте» (1917), «Ритм и смысл» (1917), «Принцип ритма в диалектическом методе» (1928) и др. Он исследует закономерности творческих ритмов Пушкина («Ритм как диалектика и “Медный всадник”» – 1929), Баратынского, Тютчева («Поэзия слова. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятьи природы» – 1922), Гоголя («Мастерство Гоголя» – 1934), вычерчивает графики и анализирует ритмические «кривые» различных природных явлений, изучает амплитуды температурных колебаний во время кавказских путешествий, чертит «кривые» курения и температуры своего тела во время болезни осенью 1933 года. Во время работы над исследованием «История становления самосознающей души» зарисовывает в виде ритмической кривой историю развития культуры человечества.[437] Наконец, собственную биографию он изобразил в виде схемы, «Линии жизни», «рельеф» которой – «ее (высоты и низины)» – «построены из пристального и реального осознания себя, ощущения в данный период (подъем и упадок энергии жизни)».[438]

Михаил Чехов писал: «Во всем, что с ним делалось, виделись ритмы. <…> Когда он сидел неподвижно, молчал, стараясь себя угасить, чтобы слушать, вам начинало казаться: не танцует ли он?».[439]

Мифологема «танцующий Белый» широко известна. Она восходит к очерку-некрологу «Андрей Белый» Михаила Осоргина, точнее, к названию второй части его очерка, опубликованной в рижской газете «Сегодня» 21 января 1934 г. О танцах Белого подробно рассказывают или упоминают, часто с противоположной оценкой, почти все мемуаристы.

Одни – М. Осоргин, В. Ходасевич, Н. Оцуп, А. Бахрах – развивают собственно «миф танцующего Белого». Во время пребывания Белого в Германии (1921–1923) многие стали свидетелями его танцев в берлинских кабачках. Сам Белый объяснял свою любовь к фокстротам мистически – тем, «что в них дикий зов древности, разрывы времен».[440] В роли танцора, несмотря на то, что он учился танцам и в детстве, и в берлинские годы, Белый порой аттестуется как не слишком успешный исполнитель: по мнению Осоргина, «танцевал он плохо, немного смешно»; его танец – всего лишь «прилежные “па”», «усердная работа кавалера» или «чудовищная мимодрама».[441]

Другие – М. Цветаева, А. Гладков, Н. Гаген-Торн – вспоминают Белого, «протанцовывающего» лекции на кафедре или в аудитории. Так, Марине Цветаевой он в роли лектора виделся «в двойном, тройном, четвертном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног, <…> всего тела, <…> с отдельной жизнью своей дирижерской спины».[442]

«Необычайная манера говорить, все время двигаясь и как бы танцуя, <…> ни секунды не оставаясь неподвижным, кроме нечастых, <…> и полных подчеркнутого значения пауз»,[443] поражала слушателей и завораживала художников. Театральный драматург Гладков профессионально оценивает смысл верно взятой Белым паузы: «которая <…> кажется огромной от неожиданной статики вдруг неподвижной на одну-две секунды фигуры, и вдруг почти вскрик и вплеснутые руки».[444]

«Всплеснутые» или воздетые кверху руки мы видим на портрете Белого из альбома силуэтов Федора Александровича Головина[445] (ил. 22), одного из основателей партии кадетов. Белый изображен в компании с другим кадетом Федором Федоровичем Кокошкиным и его женой Марией Федоровной. Это один из самых «танцевальных» портретов Белого: его ноги находятся почти в третьей позиции и обе руки подняты округлым движением вверх:

«<…> Эти руки! у них нет ни одного ломаного, острого движения, все мягко закруглено, кисти легки и подвижны, длинные пальцы музыканта и локти, вопреки анатомии, образующие не угол, а овал…»[446]

Невольно напрашивается сопоставление с рисунком Андрея Белого к «Глоссолалии», где фигура, изображающая танцовщицу, стоит с поднятыми руками (ил. 24). Так графически показан звук «ha» – звук выдоха, звук движения вверх: «<…> и – раздается сухое, воздушное, быстрое <…> “ха”; жест раскинутых рук (вверх и в сторону)».[447] В дневнике кавказских путешествий Клавдия Николаевна Бугаева, жена Белого, упоминает об этом жесте, когда рассказывает о попытке сделать эвритмические упражнения в гостиничном номере: «<…>“машу” руками: радует величина и высота комнат <… > возможность поднять руки вверх и не толкнуться о потолок – <…> их продолжением…».[448] Здесь особенно важно это воображаемое «продолжение», когда руки-лучи протянуты в бесконечность. Продолженное или незавершенное движение прочитывается и во многих статичных портретах Белого.

Еще один силуэт из того же альбома Головина называется «Поэты и политики» (ил. 23). За столом сидят супруги Кокошкины, Андрей Белый и еще один член ЦК партии кадетов князь Дмитрий Иванович Шаховской. На этом рисунке мы видим широко расставленные закругленные руки, подвижные выразительные кисти и – под столом – танцующие ноги сидящего Белого.

Отметим, что на уже упоминавшемся автошарже из письма к матери из Парижа (беседа за завтраком с Жоресом – ил. 8), Белый изобразил себя в позе, аналогичной той, что мы видим на втором силуэте Головина (ил. 23). Временная дистанция между рисунками – одиннадцать лет: Белый так же оживленно размахивает руками в 1917 году в гостиной Кокошкиных, как и в 1906 году в парижском пансионе в Пасси.

В этом плане любопытно сравнить силуэты Ф. А. Головина с силуэтом Белого работы Е. С. Кругликовой 1917–1921 гг.[449] из книги «Силуэты современников» (М., 1922), самым известным и растиражированным изображением писателя. У Кругликовой (ил. 25) запечатлены те же танцевальные па ногами и мягко закругленные руки, что и в силуэтах Головина, так же ощущается «в поставе и движениях рук нечто крылатое»,[450] но сами движения иные. Одна рука округло поднята вверх, другая плавно отведена назад – это движение разомкнутых, разведенных вверх и вниз рук, как бы продолженное из постановки широко раскрытых рук перед грудью (условно назовем эту позицию «базовой») – той, что можно видеть на другом варианте силуэта Кругликовой[451] (ил. 26). На нем руки согнуты в локтях на уровне груди, от локтей вытянуты вперед и широко расставлены. Этот жест Белого, насколько мы можем судить по его прижизненной иконографии, один из наиболее характерных, неоднократно запечатлен на портретах. Он имеет принципиальные особенности: кисти ладоней могут быть повернуты друг к другу, опущены вниз или развернуты кверху. Так, у Кругликовой одна ладонь широко раскрыта и развернута кверху, в другой указка. На портрете Белого, сделанным ударником-джазистом Александром Костомолоцким, ладони вытянутых вперед и широко расставленных рук обращены друг к другу (ил. 27).[452]