Дзига Вертов - Лев Рошаль

Наверное, он даже угадывал, что отголоски эти могут переметнуться из документальной области в область игровую.

Годар — один из родоначальников „новой волны“ во французском игровом кино пятидесятых годов, — в дальнейших своих поисках почувствовав неодолимое влечение к левацкому авангардизму, объявил, что всякая социально интерпретированная искусством действительность есть ложь, „эйзенштейновщина“, что искусство должно принимать действительность как фактическую данность, и посему назвал себя последователем Вертова, считая, что своей „выдумкой“ обязан именно ему.

Он ведь не знал, что уже давным-давно один из самых умных и прозорливых современников Вертова с блеском доказал, что Вертов по отношению к этой не сегодня родившейся, но сегодня потрясшей воображение французского режиссера „выдумке“ оказался, слава богу, мимо прошедшим.

Не просто доказал, а доказал — от противного.

Не как защитник Вертова, а как его решительный оппонент.

Но ведь такое доказательство особенно убедительно.

Просто трудно удержаться (отнюдь не впадая в мистику) от размышлений о роковой предопределенности, странной игре судьбы.

Почему немало людей, в том числе и обладавших проницательным (иногда даже необычайно проницательным) зрением, чуткие провидцы, очень многое угадавшие наперед (и тот же Эйзенштейн и тот же Шкловский — список легко продлить), теряли остроту зрения, как только обращали свой взгляд на Вертова?

И у Эйзенштейна и у Шкловского были неточные выводы, сделанные по другим поводам.

Они многое открыли; если бы не ошибались, то, наверное, не открыли бы ничего.

Но осечки в оценке Вертова, его далеко идущих намерений порой оказывались до такой степени стопроцентными, что невольное склонение мысли в сторону присутствия в судьбе некоего наваждения кажется достаточно естественным.

На самом же деле было, скорее всего, другое: совершенно новая, никем не изведанная область творчества, в исследовании ее он добирался до таких глубин, до каких большинству еще предстояло долго добираться.

Намерения были действительно далеко идущими.

Очень далеко.

Столь далеко, что жизнь еще не предъявила на них своих полных прав.

От этого многие намерения казались надуманными, нежизненными.

И от этого многие осечки выглядели стопроцентными попаданиями при стопроцентных (на самом деле) промахах.

Но для того чтобы промахи стали очевидными, должны были пройти годы и десятилетия.

Отношение Шкловского к Вертову это точно отразило.

С течением времени оно менялось.

Шкловский всегда отмечал кинематографическую талантливость Вертова, но в двадцатые годы отмечал как бы в скобках, основное место уделял несогласиям.

С годами он стал все больше обращать внимание на талантливость, скобки убирая.

Исчезает и категоричность тона в отношении вертовского метода. После выхода „Трех песен о Ленине“ Шкловский напишет удивительные, взволнованные строки, хотя ведь и в этой картине документальный кадр в большинстве случаев лишен подписи и даты, хотя и она — несомненно, искусство, а не конструкция.

В 1931 году Шкловский уверенно и резко обрушился на „Симфонию Донбасса“.

А в 1973 году в книге об Эйзенштейне он напишет: „Помню просмотр „Симфонии Донбасса“ Дзиги Вертова. Прослушав и посмотрев эту картину, вышел я на улицу и пошел не в ту сторону, куда мне надо было идти: был оглушен. Прошло двадцать лет. Случайно я опять посмотрел эту картину. Она мне стала понятной. Во-первых, изменился способ проекции, иначе стали записывать звук. Во-вторых, изменился мой художественный опыт. Я больше видел и ближе подошел к тому, что предугадал другой художник“.

В этих прекрасно сказанных словах есть не только то, что относится к научной добросовестности, но и нечто большее — чистота той нравственной волны, на которую настроена сама личность Шкловского.

Но несогласия не исчезли.

Во многих высказываниях более позднего времени (вплоть до 60–70-х годов) Шкловский будет находить случай в той или иной вариации повторить мысль о значении номера паровоза, подписи и даты, широты и долготы и т. д.

Чаще всего поводом для этого будет служить противопоставление методу Вертова метода Эсфири Шуб.

Шкловский увидит превосходство Шуб в том, что она не лишала явления „документальной полноценности“, а Вертов лишал, так как давал куски „без точного документального адреса“ (это написано не в двадцать шестом году, а в шестьдесят пятом).

Тут все неверно.

В 1927 году Шуб выпустила первый в мировой практике фильм, смонтированный из старой (дореволюционной) хроники, — „Падение династии Романовых“.

Монтаж у нее строился на долгих планах, а не на достаточно быстрой смене кадров, как у Вертова в „Шагай, Совет!“ и „Шестой части мира“.

Но принцип монтажа Шуб отражал вовсе не превосходство метода, а отличие целей.

Она рассказывала зрителю о времени десяти-пятнадцатилетней давности. Срок сравнительно небольшой.

Но старая хроника была отделена от зрителя второй половины двадцатых годов еще и рубежом двух эпох.

В десять послереволюционных лет Россия прошла путь, равный веку. Хронологически недавнее время для огромного большинства стало временем необыкновенно далеким, почти доисторическим.

Даже отъявленному монархисту Хворобьеву из романа знаменитых сатириков снилось вместо желаемых государя-императора при выходе из Успенского собора или хотя бы ялтинского градоначальника Думбадзе членские взносы, стенгазеты, совхоз „Гигант“, демонстрации, торжественное открытие фабрики-кухни.

Для того чтобы понять эпоху, подготовившую падение царской династии, Шуб должна была вернуть это время из небытия, напомнить зрителю, поподробнее показав его.

Вертов делал „Шестую часть мира“ на современном материале, и перед ним такая задача не возникала.

Шкловский также ошибся, полагая, что полноценность видения всегда связана с длительностью рассматривания.

Видимую картину глаз фиксирует мгновенно, а необходимость в более длительном рассмотрении или менее длительном диктуется быстротой осмысления зрителем увиденного.

В свою очередь быстрота осмысления зависит не от того, как долго одна и та же картина держится на экране, а от того, что эта картина показывает. И как показанное связуется с социальным и духовным опытом зрителя, со знанием демонстрируемого материала и т. д.

Та или иная длительность плана подчинена объему содержащейся в нем аргументации.

Короткий кадр может концентрировать в себе (и вокруг себя) аргументов гораздо больше, чем обилие длинных, тягучих, но бездоказательных по смыслу планов (что не исключает и обратно ситуации).

Дело не в длине монтажных „слов“ и „фраз“.

Шуб для полноценного осмысления дореволюционной эпохи нужны были длительные планы. Но это не значит, что короткие планы у Вертова не служили полноценному осмыслению эпохи послереволюционной.

Если длительность куска превышает скорость его понимания, следовательно, кусок должен быть уменьшен (и наоборот).

Иначе возникает усталость зрения.

Монтажная стремительность — не синоним смысловой беглости. И при замедленном монтаже смысл может оказаться беглым.

Вертов призывал к длительному наблюдению за жизнью, за поведением человека. Но это не означало, что все результаты наблюдений должны войти в законченный фильм, из них надо отобрать те, в которых идет накопление и концентрация смысла, отбросив те, в которых смысла нет.

Еще в двадцатые годы Шкловский бдительно предупреждал: „Вертов режет хронику!“

Этого делать нельзя, считал (и считает) Шкловский, Шуб — не делала.

Делала, и еще как! Только иначе, чем Вертов.

Потому что был разный материал и ставились разные цели.

Но от этого один не становился лучше (или хуже) другого.

А „резать“ хронику (вернее, жизнь, фиксируемую хроникой) начинают вовсе не ножницы режиссера при монтаже, а камера оператора при съемке — об этом нельзя забывать.

Но всегда ли оператор „режет“ в нужный момент?

Если раньше, чем нужно, то тут уж ничего не поделаешь.

А если позже, то почему бы не отрезать при монтаже ненужное?

В указаниях дат и мест съемки Шуб действительно проявляла несколько больший педантизм, чем Вертов, но и это не имело никакого отношения к превосходству метода, а объяснялось все тем же: она строила историческую картину.

Но педантизмом она себя вовсе не связывала, не превращала „анкетирование“ кадра в обязанность — чтобы убедиться в этом, надо чуть-чуть внимательнее посмотреть ее фильм.

Шуб брала хроникальные кадры, где крестьяне пашут помещичью землю под наблюдением управляющего, но не указывала, что кадры сняты, скажем, в Орловской или Курской губернии.