Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Перечень подобных параллелей можно было бы продолжать. Отметим и появление ярких, цветных репродукций икон Андрея Рублева в десатурированном «Жертвоприношении» – это прямая отсылка к картине об иконописце, вновь замыкающая круг работ Тарковского. Но задача настоящей статьи не состоит в том, чтобы создать полный список автореминисценций. Как это нередко бывает в дискурсе творчества обсуждаемого режиссера, важнее не дать ответ, но поставить вопрос. Итак, насколько же осознаны и запланированы были для автора эти цитаты? Исходя из сценариев, большинство упомянутых эпизодов и деталей родилось только на площадке – это обычная практика Тарковского. А поскольку он не обсуждал их впоследствии ни в интервью, ни в книге «Запечатленное время», которая раскрывает генезис многих образов, возьмем на себя смелость утверждать, что, по крайней мере, далеко не все из них возникли умышленно. Более того, вероятно, не каждая была даже отрефлексирована. Следовательно, помимо прочего, автоцитаты в «Жертвоприношении» позволяют говорить о неотторжимых качественных особенностях образного почерка режиссера, имеющих место наряду с упоминавшимися ранее типологическими. А именно, о «собственной скорости» движения плана, предпочтительных лепках лиц, естественной меблировке интерьеров и прочих композиционных свойствах пространства, об инвариантных сюжетных деталях, развитии диалогов и многом другом.
В смысле цитирования «Жертвоприношение» создает иерархию не только и не столько художественных пристрастий режиссера, но упорядочивает его собственное творчество. Это, в свою очередь, становится еще одним поводом для того, чтобы считать данный фильм беспрецедентным в истории кино.
«Свое» и «чужое» в творчестве Терри Гиллиама девяностых годов[105]
Девяностые годы XX века – переходный период во многих отношениях, от глобальных геополитических и технических через менее всеобъемлющие социальные и эстетические, вплоть до локальных, личных и творческих. Во времена повышенной исторической «турбулентности» задача поиска, а также дифференциации «своего» и «чужого» (опять же, в широком спектре смыслов) приобретает особое значение. Ее решение становится едва ли не вопросом выживания, преодоления сложного периода и успешного бытия после него.
В течение упомянутого «проблемного» десятилетия Терри Гиллиам снял три картины. И если приглядеться к ним внимательно, то становится ясно, что они маркируют отдельный творческий этап в жизни режиссера, демонстрируя неожиданную когерентность его «вневременного» творчества, основанного на литературных и фольклорных мотивах с историческим моментом. Более того, в них проступает последовательность, таящая в себе авторский если не ответ, то взгляд на заявленный выше вопрос дифференциации.
Гиллиама неоднократно называли режиссером «с самым богатым воображением» в истории кино[106]. Это небезосновательно, хоть и небесспорно. Тем не менее на титул одного из рекордсменов в этой области он претендовать может наверняка. Едва ли не в каждой своей работе Терри открывал и открывает сказочное, фантастическое измерение, которое, судя по всему, кажется автору куда более родным и понятным, чем сиюминутная повестка. В связи с любым прецедентом искусства подобного рода всегда возникают полярные вопросы о том, может ли такое произведение в принципе являться актуальным или, с другой стороны, может ли оно злободневным не быть? Случай Гиллиама существенно обостряет ситуацию. Как творчество человека, который будто бы силится сбежать из сегодняшнего дня, отвергая саму идею того, чтобы взглянуть на пугающую и беспощадную горгону современности, не используя отполированный эпохами щит вневременных и хорошо известных образов, может оказаться когерентным времени? Однако, может!
Гиллиам – один из образцовых столпов авторского кино. Своей судьбой он буквально воплощает ставшее хрестоматийным понятие «auteur»[107]. К числу «икон» независимой бескомпромиссной режиссуры в разные периоды истории относились разные авторы. Этот перечень, безусловно, предмет отдельной дискуссии. Тем не менее возьмем на себя смелость утверждать, что, например, для сороковых-пятидесятых годов подобную роль сыграл Орсон Уэллс[108]. В пятидесятые-шестидесятые место занял Ингмар Бергман. В конце шестидесятых и семидесятые «передовая» пролегала через Францию, а определяющее значение имели Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. В восьмидесятые – Андрей Тарковский[109]. Гиллиам водрузился на этот пьедестал в конце восьмидесятых и окончательно закрепился в девяностые. Он признавался[110] сам: «Я могу делать вполне определенные вещи, например, создавать образы и миры, которые никому больше в голову не приходят, и я ощущаю ответственность, считаю, что должен этим заниматься. Эта проблема таланта (или как бы еще мы ни называли то, чем я обладаю) всегда стояла остро: я ощущаю себя опекуном, который должен присматривать за талантом и его мутациями и стараться мудро его использовать. Поэтому, когда чувствую, что время тратится впустую, я начинаю терзать себя за то, что не применяю свой дар в какой-то другой области, но общая тенденция все равно такая, что я связываю себя с какой-то одной вещью и говорю: „Ничто другое не пройдет!“»
Заметим, что, перечисляя наиболее повлиявших на него режиссеров, Гиллиам неизменно называл троих: Феллини, Бергмана и Куросаву. Эти же фамилии всякий раз по подобному поводу упоминал Тарковский, хотя его список, как правило, оказывался длиннее. Следует отметить, что творчество одних и тех же старших коллег отразилось на Терри и Андрее весьма непохожим образом.
Самостоятельный – то есть, после ухода из «Монти Пайтонов» – творческий путь Гиллиама можно условно разделить на три периода. Первый – ранний, до конца восьмидесятых годов, когда режиссер еще продолжал, хотя бы отчасти, следовать художественным и семантическим тенденциям, которыми пропитался, работая в комик-группе. Собственно, сотрудничество с «Монти Пайтонами» в этих картинах еще активно шло. Фильмы того времени имели солипсический или нарочито сказочный оттенок, лихо менявший актуальность на универсальность. Даже относительно «злободневная» «Бразилия» представляла собой весьма общий антиутопический сюжет, в котором нетрудно обнаружить параллели, например, с «Матрицей».
Второй период – три картины девяностых годов – это переходный процесс, в ходе которого образность режиссера стала независимой, хотя многое в ней он и заимствовал из собственного прошлого. Проблема различения «своего» и «чужого» именно
