Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Герои пьес «театра абсурда» — это мертвецы в отпуску, отравляющие холодный, но прекрасный мир вещей своим присутствием. Они ни к чему не стремятся и ничего не хотят — они просто доживают свой век, а те, у кого на это не хватает терпения, кончают с собой подобно обоим героям нашумевшей пьесы Ионеско «Стулья». (Сюжет этой пьесы предельно прост: дряхлый, никчемный старик, считающий себя непризнанным гением, однажды вечером устраивает воображаемый прием знаменитостей — вдвоем с женой он расставляет стулья и, представив себе, будто на них сидят знаменитые люди, обращается к ним с речью; вдруг оказывается, что он не в состоянии произнести ни одного членораздельного звука, и тогда супружеская чета кончает самоубийством; сначала он, а потом она выбрасываются в окно.)

Вспоминаются конец сороковых и начало пятидесятых годов, когда «театр абсурда» делал свои первые шаги. Откуда он взялся и что послужило причиной его возникновения? Чтобы ответить на этот вопрос, придется начать издалека.

В то время театральная жизнь в Париже кипела ключом. Мне посчастливилось тогда увидеть поистине великого Шарля Дюлена в блестящей комедии Армана Салакру «Архипелаг Ленуар». Это была острая сатира на буржуазную семью, как бы расчлененную на острова архипелага, не сообщающиеся между собой. Какой глубокий психологический образ главы этой распавшейся семьи дал незабываемый Дюлен! А можно ли забыть покойных Луи Жуве и Пьера Бланшара в искрометном мольеровском спектакле «Школа жеп»?

Своим самобытным путем шел быстро поднимавшийся в гору молодой романтический театр Жана — Луи Барро и Мадлен Рено — каждый их новый спектакль, начиная с незабываемой яркой и жизнерадостной постановки

«Проделки Скапена», становился событием, о котором говорил весь театральный Париж. Кстати, спектакль «Проделки Скапена» был чудесно оформлен большим художником Кристианом Бераром (это была его последняя работа, он скоропостижно скончался в зале театра во время репетиции). Интересные творческие задачи решал в своем театре «Ателье» Андре Барсак, один из самых интересных и своеобразных режиссеров современной Франции.

Но наряду с этим ярким, свежим, интересным театром, который творил для интеллигентной, понимающей и любящей искусство публики, в тот период жил другой, неизмеримо более распространенный театр, рассчитанный вовсе не на то, чтобы будить у зрителя высокие чувства, развивать и совершенствовать его художественный вкус, а лишь на то, чтобы пощекотать у него нервы, позабавить, развлечь тех, кто привык после сытного ужина побаловаться зрелищем. Именно этим целям служил (да и сейчас еще служит!) «театр бульваров», существующий уже многие десятилетия; весь смысл его сводится к удовлетворению несложных запросов той буржуазной публики, которая ищет в театре прежде всего забавы [50].

Для этой публики трудились десятки театральных трупп, выбрасывая на подмостки одну премьеру за другой; помнится, в сезоне 1948/49 года парижские театры дали шестьдесят премьер! Это для нее работали ловкие и умелые сочинители «бульварных» — так их и называли — драм и комедий Саша Гитри, Жак Деваль, Андре Руссэн, Жан Летрац и многие другие. То были небесталанные люди, они отлично знали свое ремесло и сочиняли подчас интересные пьесы, одни, как Саша Гитри, более ис-

кусно, другие, как Жан Летрац, погрубее и поциничнее. Но в целом это был в сущности бездумный театр — именно таким хотели его видеть те, кто платил деньги за билеты.

И можно было понять тех деятелей театра, которые, стыдясь такой унизительной работы, мучительно искали выхода из того тупика, в котором оказалось большинство деятелей французского творческого искусства. Было это крайне нелегким делом, ибо давно известно, что тон музыке задает тот, кто ее заказывает.

Наиболее мудро и, я бы сказал, мужественно поступил смелый и решительный деятель искусства Жан Вилар, который с группой таких талантливых актеров, как Жерар Филип, Жермен Монтеро, Франсуаз Спира, Мария Казарес и другие, создал Национальный народный театр (ТНП), рассчитанный на массового рабочего зрителя. Я помню, как скептически высказывались многие парижские газеты по поводу заявления Внлара о том, что он пойдет к рабочим зрителям с серьезным, глубоким репертуаром — от Корнеля до Бертольда Брехта. «Они не поймут! — восклицали критики. — Они не примут такой театр! К ним надо идти с Петрушкой!» Вилар спокойно отвечал: «Вы увидите, мы найдем общий язык!»

И рабочие усыновили театр Вилара как свое детище. Я никогда не забуду знаменитых «уик — эндов» ТНП в рабочих пригородах Парижа. Весь театр выезжал в пригород на два дня — субботу и воскресенье. Билет, который рабочий зритель, кстати сказать, приобретал по недорогой цене, давал право на посещение двух спектаклей — в субботу вечером и в воскресенье вечером, концерта классической музыки в воскресенье утром, творческой дискуссии с участием режиссера и ведущих артистов в воскресенье после обеда, плюс к этому совместный с артистами ужин в субботу и обед в воскресенье.

Одним словом, коллектив театра в течение двух дней находился в непрерывном общении с совершенно новым для него зрителем. И каким же внимательным, чутким, умным, благодарным оказался этот зритель! Каким громом аплодисментов он встречал сверкавшие, как старый благородный металл, строфы Корнеля, когда на сцену врывался блистательный Сид, роль которого была так творчески, современно прочтена гениальным Жераром Фнлипом! Какая непередаваемая атмосфера общения и единства актеров со зрителями устанавливалась в зале, когда, охваченная порывом, Жермена Монтеро доносила до каждого сердца глубокие переживания раздавленной войной матушки Кураж из пьесы Бертольда Брехта! Какие умные и интересные речи звучали в часы дискуссий и как все это воодушевляло, окрыляло работников театра, увидевших перед собою наконец по — настоящему заинтересованного в их труде зрителя!

Можно только пожалеть, что традиция «уик — эндов» Национального народного театра в рабочих районах с годами пресеклась, но творческая зарядка, полученная в то время Жаном Виларом и его актерами, благотворно сказалась на всей биографии театра, который советские зрители увидели во время его гастролей у нас уже в его зрелую пору [51].

Так проложили свой путь решительно порвавшие с рутиной «бульварного театра» эти смелые люди. Другой дорогой пошли те, кто ныне стали сверхмодными деятелями «антитеатра», или «театра абсурда». Убедившись в том, что обветшавший старый театр утратил свою привлекательность, что зритель охладел к повторяющимся без конца схемам любовных перипетий, на которых строили свои пьесы драматурги, боящиеся выйти за рамки условных традиций и окунуться в атмосферу реальной жизни, некоторые молодые писатели и работники театра решили спасать положение с помощью чисто формальных изысков и, если хотите, трюкачества.

Впервые мы познакомились с такими экспериментами в мае 1950 года в небольшом театрике «Ноктамбюль», что значит по — русски «Полуночники». Теперь этого театра уж нет: как и многие другие, он умер тихой смертью, и его зал превращен в кинематограф. На афише были написаны названия двух спектаклей: в обычное для парижских театров время — в двадцать один час — в «Ноктамбюле» шла пьеса Бертольда Брехта «Исключение из правила», а до этого — в восемнадцать часов — зал из милости предоставлялся группе молодых веселых чудаков, представ лявших комедию «Лысая певица», написанную никому не ведомым Эженом Ионеско.

Артисты, приходившие после ужина играть пьесу Брехта, направляясь на сцену, из любопытства потихоньку приоткрывали дверь, ведущую в театральный зал, — неурочный спектакль еще длился, но в зале было почти пусто. Со сцены падали разорванные, не связанные между собой реплики. Диалог был начисто отменен: Ионеско провозгласил, что в наше время «язык больше не создает связи между людьми, не служит посредником — все связи порваны, люди говорят мимо друг друга… Диалога больше нет».

Автор безжалостно потрошил своих героев, словно перед ним были бездушные куклы: они еще механически произносят какие‑то гладкие, обкатанные банальные фразы, механически движутся, но ни в их речи, ни в их движениях нет никакой логики; это живые мертвецы, и почему они еще не похоронены, никому не известно. Все это было похоже на какое‑то бредовое видение. Зрители поначалу смеялись: непривычное и нелепое поведение людей, механически двигавшихся по сцене, казалось, предвещало какую‑то комическую ситуацию. Но ничего не происходило, и зритель в конце концов начинал себя чувствовать неловко и беспокойно, словно он попал в морг, где какие‑то не в меру резвые шутники схватили трупы и начали с ними вальсировать по холодному залу.

Пьеса не имела успеха у зрителя, но критики отметили, что автор — человек небесталанный; в пьесе чувствовалось какое‑то движение души, в ней находило свое выражение — пусть странное и шокирующее — чувство понятного протеста против мутного потока пошлости, захлестнувшего «бульварный театр». Любители театра ждали, каким будет следующее слово Ионеско. Два года спустя он написал пьесу «Стулья», о которой я упомянул выше. В жизни все отвратительно и уродливо, говорил своим творчеством этот драматург, не на что надеяться, не о чем мечтать, не за что бороться. Всюду грязь, всюду отчаяние, всюду мерзость. Единственное утешение — смерть, и это очень хорошо поняли герои пьесы «Стулья», покончившие с собой.