Всемирная история: в 6 томах. Том 5: Мир в XIX веке - Коллектив авторов

Менее эффектным, но не менее талантливым было творчество другого русского академиста — Ф.А. Бруни. У наиболее известного и масштабного его полотна «Медный змий», написанного по мотивам библейской легенды, была примерна такая же судьба, как и у «Последнего дня Помеи». Оно с успехом экспонировалось в Риме, затем было привезено в Петербург, где с восторгом, хотя и не столь бурным, как картина Брюллова, было встречено столичной публикой. Здесь те же, что и в «Последнем дне», безупречные, но более сдержанные приемы. Брюллов и Бруни не прокладывали новых путей, а завершали традицию русского академизма, поэтому их последователи, среди которых встречались и подлинные таланты, как, например, К.Д. Флавицкий, автор знаменитой «Княжны Таракановой», были всего лишь эпигонами академизма.

Яркое исключение представляет собой творчество А.А. Иванова. В своем главном произведении — «Явление Христа народу» — он сумел передать глубоко философскую мысль о прекрасном человеке как некой норме, способной преобразить мир. Его творческий метод, хотя и укладывается в рамки академизма, во многом был ему противоположен. Если традиционные художники, изображая людей, придавали им вид античных статуй, то кисть Иванова, наоборот, очеловечивала античные модели. Его Христос изображен как простой человек, в котором с максимальной полнотой раскрылись прекрасные возможности человеческой природы.

Академизм был господствующим, но не единственным течением в русской живописи начала XIX в. Своеобразным и неожиданным противовесом ему стало творчество А.Г. Венецианова, вышедшего за пределы художественной студии и обратившегося непосредственно к природе. В 1819 г. Венецианов вместе с семьей покинул Петербург, где служил чиновником, и уехал в деревню. Там он стал писать русских крестьян именно такими, какими они представлялись его взору, без опоры на образцы, и даже порой пренебрегая художественной техникой. Если говорить о портретной стороне его картин, то она условна, лица его персонажей идеализированы, мало похожи на живых людей. Но зато в его картинах много света и воздуха, они дышат естественностью и свободой. Венецианов изображал русский народ как эстетический объект, отличающийся простотой и противостоящий стереотипам академической живописи. Борясь с академизмом, Венецианов создал свою школу живописи, куда брал художников, как правило, из народа и старался развить в них заложенные природой способности. Многие ученики Венецианова перешли в академизм, отказавшись от эстетических принципов своего учителя. Собственно говоря, Венецианов стоял на распутье. Его условные, идеализированные крестьяне вполне могли соответствовать академическому вкусу. Но в то же время от Венецианова шла и другая линия, открывающая путь жанровой живописи, основоположником которой стал П.А. Федотов.

В 1850-е годы во всех сферах русской культуры, а в живописи нагляднее всего, происходит поворот в сторону того, что обычно называют «правдой жизни». Академическая живопись следовала образцам, талант художника определялся мерой точности его рисунка и яркостью цветовой гаммы. Все знали, как надо писать, но умели это делать по-разному. Заслуга Иванова заключалась в том, что он смог средствами сухого академического языка передать новое философское содержание. Он и Федотов дали изобразительные аналоги двум сторонам гоголевского творчества. Иванов близок к гоголевскому утопизму, Федотов — к гоголевской сатире.

Общественный подъем 1860-х годов выдвинул на первый план важные социальные вопросы. Изобразительное искусство вслед за литературой вторглось в эту сферу. Одним из первопроходцев здесь был В.Г. Перов, автор едко сатирических полотен «Крестный ход на Пасху», «Чаепитие в Мытищах» и др. Перов, подобно Некрасову в литературе, становится живописцем народных страданий: «Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница». Однако многогранное творчество Перова не ограничивается сатирой или сочувствием народу. Подлинной философской глубины оно достигает в портретах. Наиболее известным является портрет Ф.М. Достоевского, адекватно передающий всю сложность личности гениального мыслителя и его нравственных исканий.

Вслед за Перовым русские живописцы стали писать Россию. Отвергнув бесстрастную академическую манеру, они придали своему творчеству жгучий социальный смысл. В 1860-е годы сложилось целое направление в русской живописи, которое по аналогии с литературой стали называть критическим реализмом. Все началось в 1863 г., когда тринадцать художников, учеников академии (среди них И.Н. Крамской, А.И. Корзухин, К.Е. Маковский, А.И. Морозов, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский, К.В. Лемох и др.) отказались писать картины на заданную академией тему из скандинавской мифологии. Они создали артель, которая вскоре стала организовывать передвижные выставки. Благодаря деятельности передвижников не только столичные города, но и русская провинция смогла познакомиться с современным русским искусством. Передвижники пользовались большим успехом. Русский зритель узнавал в их картинах свою страну и самого себя. Пейзаж, жанровая живопись, портрет становятся самыми популярными видами изобразительного искусства. Это разнообразие объединяется не только общей, национальной тематикой, но единством философской концепции. Русский пейзаж с его сдержанными красками, грустной красотой и просторами создает пространство, определяющее особые социальные отношения, которые в свою очередь составляют главную проблематику жанровой живописи. В ней нашли самое широкое отражение различные стороны национального быта. И, наконец, портрет, особенно у таких мастеров, как В.Г. Перов, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.А. Серов, показывает русский характер, сформировавшийся под воздействием социальной среды.

Своей вершины реалистическое творчество передвижников достигло в творчестве И.Е. Репина. Его искусство обладает огромной силой обобщения. Оно синтетично по своей природе. В его шедевре «Крестный ход в Курской губернии» мы видим соединение «жанра», показывающего официозно-бытовой характер религиозного действа, портрета (очень точно выписаны лица не только главных, но и второстепенных персонажей) и пейзажа, обволакивающего движущуюся процессию атмосферой знойного полдня. Искусство Репина, быть может, в большей степени, чем искусство других передвижников, тяготеет к литературности. И в этом отношении его картины ближе всего стоят к русскому социальному роману. Так, картина «Не ждали» провоцирует зрителя на создание целой истории о неожиданном возвращении политического ссыльного домой, где его по-разному встречают домашние. Можно догадываться, как он попал в ссылку, какие были его отношения с близкими людьми до нее, какие будут теперь, и т. д.

В творчестве Репина сближение искусства и жизни достигло той предельной черты, за которой искусство и жизнь сливаются и искусство перестает быть искусством. Поэтому дальнейшая эволюция требовала резкого размежевания искусства и жизни. Новое поколение художников, появившееся в 1890-е годы, заявило о себе демонстративным разрывом с реализмом передвижников. Идейным вдохновителем нового направления стал А.Н. Бенуа, создавший в конце 1898 г. художественное объединение «Мир искусства», в которое вошли молодые художники Л.Н. Бакст, Н.К. Рерих, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов и др. Своих предшественников они стали упрекать в отсутствии художественности и сильной идеологизированности их творчества. Сами же они делали упор не на содержание, а на художественно-выразительные средства. В идейном плане они выступали против социальности искусства и считали, что художник должен отражать глубинные смыслы, недоступные рационалистическому мышлению. Поэтому подлинное искусство может быть только символичным и импрессионистичным.

Отказ от реализма в конце XIX в., как мы видели, характерен для всех видов русского искусства, от литературы до живописи. Вызван этот отказ был не слабостью реалистических произведений, как казалось их ниспровергателям; наоборот, великие русские реалисты, особенно в литературе, достигли в своем творчестве предельных высот. Для дальнейшего движения следовало сменить путь.

Русская религиозная культура в XIX в. была по преимуществу православной. До 1869 г. православное духовенство составляло отдельное сословие, внутри которого духовный сан передавался по наследству. Духовным лицам полагалось жениться только на девушках из семей священников, в противном случае они не могли получить должность священника. Долгое время действовало положение, фактически препятствующее дворянам переходить в духовенство. Что касается представителей податных сословий, то им это разрешалось лишь в крайних случаях, если при какой-нибудь епархии не хватало священников. Только в ходе Великих реформ, когда любой подданный по желанию мог выбрать для себя духовную карьеру, а дети священников перестали автоматически считаться принадлежащими духовному званию, духовенство фактически перестало быть сословием. Тем не менее православное духовенство оставалось особым культурным миром. Духовная среда в XIX в. дала немало выдающихся деятелей русской культуры. Одним из них был митрополит Филарет (Дроздов). Он окончил Троицкую духовную семинарию при Троице-Сергиевой лавре, где получил солидную богословско-филологическую подготовку. Знание древних языков у Филарета сочеталось с легкостью стиля и ясностью мышления. По свидетельству Герцена, Филарет «владел мастерски русским языком, удачно вводя в него церковнославянский». Он был великолепным проповедником и лектором. В течение семи лет Филарет был ректором Петербургской духовной академии, где преподавал богословие. С Филаретом связана история первого перевода Библии на русский язык. Идея эта возникла в период его сотрудничества с Библейским обществом, специально занимающимся переводом Священного писания на языки народов России. Перевод этот имел долгую историю. При Александре I Филарет успел издать Новый Завет и приступил к работе над переводом Ветхого Завета. Однако в 1824 г. религиозная политика Александра I круто изменилась, и работа над переводом Библии была прервана на долгие годы. Только в правление Александра II Филарет смог довести эту работу до конца.