Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Николай Корндорф. «Ярило» (1981). Вновь актуализировавшимся метанарративом для Корндорфа здесь оказывается языческое, а музыкальной краской для его изображения – диатонический Ми мажор, довольно долго держащийся без случайных знаков, а после их появления сверкающий только ярче и становящийся только определеннее на протяжении всех 36 страниц. В отличие от многих других произведений новой простоты, здесь нет ритмической регулярности и вообще внятных ритмических паттернов, вообще весь текст записан без тактовых черта значит, предполагает импровизационную свободу. Однако Корндорфу удается таким образом выстроить музыкальную логику этого материала, что чем дальше, тем более неизбежной кажется каждая следующая нота – как неизбежным становится восход солнца, точнее, появление Ярила. Без повторения паттернов и использования принадлежащих какому-либо канону интонационных фигур Корндорф воспроизводит сакральный акт: священнодействие начинается с первых же нот и не отпускает до самого конца.
путешествие, письмо и красота
В иконографии композиторов «новой простоты» выделяются образы путешествия, письма и красоты.
Путешествие при этом понимается не как буквальное путешествие в пространство экзотики (как это чаще всего было в музыке романтизма и импрессионизма), а как психоделический трип – исследование глубин собственного сознания – кстати, развивающиеся параллельно разные направления неакадемической музыки этого времени как раз исходили из различных «веществ». Это экзистенциальное путешествие слышно в Рассказе о странствии (Рабинович-Бараковский).
Красота возникает в результате постиронического акта – такова четырехрояльная La belle musique (Прекрасная музыка) Рабиновича-Бараковского (1987), и его же двухрояльная Liebliches Lied (Прекрасная песня). Вообще открытие постиронии – как феномена, а не термина – сообщило музыке композиторов новой простоты еще и новую прямоту: именно в их творчестве такие наивные – а на самом деле иероглифические – названия перестали звучать простодушно/вульгарно/тенденциозно и обрели объем, вес и красоту. La belle musique у Рабиновича-Бараковского становится уже не названием, а жанром – он пишет La belle musique номер 2, 3, 4…
Письмо осциллирует разными смыслами. С одной стороны, это рефлексия неспособности музыки нести какой-либо месседж – название в этом смысле возникает от противного: в «письме» нет слов, а значит – оно принципиально невербализуемо, и осознание этой невербализуемости ставит крест на бетховенской модели музыкиидеи (Переписка Мартынова-Пелециса, Письмо Пелециса Мартынову Корндорфа, в смысле анти-сообщения можно трактовать и мартыновскую Стену-сообщение). С другой – это, наоборот, ощущение переворотного момента, ощущение важности послания: все эти письма ощущаются как сверх-важные сообщения.
Музыка Письма Пелециса Мартынову родилось из реального письма (письма-События?) Георгса Пелециса Владимиру Мартынову, где он описывает свой сон. «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, – была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне-одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний»[366]. Сон Пелециса – это сон о потоке, которым когда-то была музыка, и которым – все композиторы «новой простоты» об этом грезили – она должна снова стать.
начало времени композиторов
Мартынов-композитор отличается от большинства других минималистов фундаментальностью и драматической мощью: повторение фрагментов у него не отстраняет их прямой месседж, а как будто придает им миросозидающий – или, что то же самое, мироразрушающий – масштаб. Композитор Джачинто Шельси оценивал музыку по тому, может ли она разрушить стены Иерихона[367] – так вот, музыка Мартынова может. Его собственный «сорт» минимализма – минимализм эсхатологический: и это не просто ощущение конца мира ‹композиторов›, а реальное, ветхозаветное чувство времени – в его смерти. Именно об этом – стучащий звук фа в самом конце Стены-сообщения. Мартынов-теоретик отличается от большинства других современных музыковедов той же «несовременной» фундаментальностью. И хотя он пишет об определяющей поэтику григорианского хорала «страшной и обжигающей реальности достоверности спасения», которую мы не можем уже «ни вынести, ни воспринять, ибо реальность эта скреплена силами и энергиями, во много раз превосходящими силы и энергии того мира, в котором живем мы теперь»[368] – возникает ощущение, что он сам способен если не на ощущение достоверности спасения, то на страшную и обжигающую тоску по нему.
Конец времени композиторов Владимир Мартынов констатировал в своей ставшей скандально известной книге в 1999 году, но подлинную актуальность эта идея обретает именно сегодня. Тотальный Интернет стал тем медиа, которое сделало безусловными многие вроде бы очевидные, но далеко не всеми понимаемые и принимаемые выкладки Мартынова о месте композитора в современной культуре. Эпоха музыки res facta – музыки, записанной прежде чем быть исполненной, музыки, с появления которой отсчитывается начало «времени композиторов» – сегодня сменяется реальностью, где музыка все чаще создается в специальных программах – Cubase, Soundforge и т. д. – иногда и во время концерта, а запись ее в виде нотного текста зачастую отсутствует в принципе.
Предсказанное Мартыновым будущее – растворение в неавторском, истаивание фигуры композитора, кризис опуса – все больше становится настоящим, причем само это становление произошло не путем апокалипсиса, а путем мягкой незаметной эволюции: «конец света уже наступил, но этого никто не заметил»[369] – напишет Мартынов через десять лет в другой своей книге. И это самое точное, что можно сказать о травме, произошедшей с академической музыкой с приходом быстрого Интернета.
Такой незаметный конец света – сладкий апокалипсис – основное онтологическое переживание метамодерна, и Мартынов, не употребляя этого термина, становится главным его музыкальным теоретиком. Книга Конец времени композиторов по сути манифестирует новое время метамодерна, хотя автор говорит о пространстве постмодерна и употребляет такие термины как «бриколаж». Симптоматично, что эта книга была издана в 1999 году, а, например, не в 1979: в это время постмодернизм как направление практически закончился, рефлексия этого «конца времени постмодернизма» и порождает мартыновский текст.
«Конец времени композиторов» никак не связан с интенсивностью работы Мартынова-композитора (самый часто задаваемый вопрос читателя – «почему он продолжает писать музыку сам, если пригласил на казнь всю профессию?»). И не только потому, что из его теоретических построений никак не следует физическая невозможность писать музыку дальше. Мартынов выступил глашатаем конца времени композитора-демиурга, композитора-драматурга и нарративной драматургии как таковой, композитора-автора-разнообразных-сочинений, композитора-с-тремя-периодами-творческой-биографии, композитора-новатора и тысячелетней концепции композиторского авторства, завязанной на стратегии непрерывного обновления. Единственный путь, который он оставляет для композитора – и которому приговаривает себя сам – это самоподжог: растворение в над-авторском, в бескомпромиссно примитивном, в изначальном.
Почему
