Акустические территории - Брэндон Лабелль
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но вопреки всей этой вибрационной энергии я хочу отступить от скорости и интенсивности автомеханического кайфа, а также от социальных и расовых проблем, которые наполняют машину звуковой значимостью. Замедлить ход… Вы убираете ногу с педали газа, и автомобиль в свою очередь обеспечивает плавную езду – городская улица соскальзывает в зону мечтательности, а машина укутывает расслабленное тело своими поверхностями. Лишь текстурный минимум идет в счет в этой кажущейся скольжением езде. Я хочу на мгновение задержаться в этой медленной полосе, дабы зарегистрировать ритм и вибрацию за пределами басовых гонок (и расовых басов)[204], а также в движениях транспорта, в которых однообразие повседневной жизни исчезает. Ведь машина, подобно ритмическому разрыву музыкального времени – моменту создания или нахождения контакта внутри и среди всех особенностей мира, – в свою очередь создает другой интервал. Приватность автомобиля удерживает тело вне улицы, буквально удерживает от контакта, приводя к острой изоляции, очищенной от всех тех шорохов и шумов, которые, по Лефевру, проживает пешеход. Хотя автомобиль, во всех своих модифицированных выражениях, способен оперировать в рамках культурного и территориального спора, мы могли бы услышать, как акустический интервал, который машина сообщает бытию на дороге, приглушает чувства изолирующей энергией. Ведь если аудиальное закрепление происходит согласно динамике поиска места, тем самым заряжая реляционную динамику в непрерывном потоке, то находиться в автомобиле – значит потенциально слышать лишь себя и отобранные треки слишком доступного аудио. В этом случае автомобильная звуковая система становится суррогатом всех непосредственных контактов, проходящих мимо, – включаясь или затихая, звуковой интерьер встает на место саундшафта, от которого человек в конечном счете отделен.
Вводя интервал, промежуток во времени, автомобиль становится машиной фантазии – внутри этой машины тело, отгороженное от улицы, свободно пари́т. Вождение порождает иллюзорное ощущение возможного бегства, при этом часто возвращая суровую реальность бетона. Хотя можно отправиться куда угодно, кажется, что улица ведет лишь к повторению того же самого. Благодаря отбору саундтрека для такой медленной, завораживающей езды аудиальное пространство автомобиля выступает модулирующей позицией, направленной против динамики: заполняет смутное пространство автомобиля избытком успокаивающих функций. Помогая водителю не сводить глаз с дороги, гулкие басы или плавные мелодии приносят воображению психическое облегчение. Вибрация выворачивает кожу за пределы ее особой формы и тела, обеспечивая соприкосновение с дополнительными поверхностями, то есть осуществляя чувственную проработку. Вибрация также помогает погрузить человека в грезу, глубинную память о первичных ласках, втянуть кожу, утвердив тело как чувствующее целое, а улицу – как пространство принятия.
Глава пятая
Торговый центр: фоновая музыка, ослышка и продуктивные колебания обратной связи
I’m all lost in the supermarket
I can no longer shop happily
I came in here for the special offer
A guaranteed personality [205]
The Clash
…пейзаж перестал быть фоном для чего-то происходящего на переднем плане: вместо этого все, что происходит, является частью пейзажа. Больше нет четкого различия между передним и задним планом [206].
Брайан Ино
Потенциальная способность звука выступать в качестве строительного материала находит выражение в различных дисциплинах и областях науки. Примечательно, что акустический дизайн как профессия связан с проработкой поведения звуковых феноменов по отношению к архитектурному пространству. Работа акустического дизайнера в основном направлена на формирование движений звука в пространстве, чтобы либо минимизировать чрезмерный шум или помехи, либо использовать характеристики конкретных звуковых феноменов для усиления восприятия их присутствия, как в случае дизайна концертного зала. Барри Блессер и Линда-Рут Солтер в своем подробном отчете об акустике и слуховой архитектуре исследуют профессию акустического дизайнера, освещая спорные вопросы и истории акустических экспериментов. Обсуждая слуховые среды, Блессер и Солтер предполагают, что понимание пространственной акустики можно рассматривать в соответствии с двумя перцептивными процессами – «модификацией прямого звука для получения первичного звукового события с увеличенными размером и интенсивностью и созданием отдельного подчиненного [вторичного] звукового события, которое воспринимается как обволакивающая реверберация»[207]. Таким образом, пространственная акустика обычно обращается к существующему или предвосхищаемому звуковому событию (музыка, голос, окружение и так далее), создавая архитектуру для взаимодействия с таким событием. Она одновременно подчеркивает интенсивность или значение первичного события и поддерживает его пространственное распространение через вторичное событие – через реверберацию, которая уносит первичные звуки еще дальше в пространство.
Аспекты звуковых феноменов, такие как вибрация, тревожащее эхо и громкость, как правило, подавляются соответствующими архитектурными решениями в сфере акустического дизайна. Это особенно заметно в бытовых и рабочих условиях. Понятно, что беспокоящие эффекты звука, распространяющегося между квартирами, будь то шум бытовой техники или соседей, привели к различным уровням акустической работы, важной с точки зрения звукоизоляции. По всей Великобритании введено требование звукоизоляции, оно касается как воздушных, так и ударных звуков между стенами, полами и лестницами, – подчеркивается, что они «должны оказывать надлежащее сопротивление передаче звука»[208]. Когда дело касается дома, пространственная акустика смещает фокус своего внимания с эстетического удовольствия или коммуникативной ясности на здоровье и безопасность.
Кроме того, было проведено большое количество пространственных и акустических исследований в области музыкальной технологии и электроакустической композиции, особенно в работах, которые инкорпорируют динамическое ощущение звукового движения. Манипулирование звуковой материей, придание ей формы в студии звукозаписи часто сопровождается вопросами об архитектуре и пространственности, которые в сочетании с элементами музыкальной композиции множеством разных способов активируют слух. Психоакустические фигуры, возникающие в результате интеграции акустических характеристик с электронным звуком, породили историю звукового искусства, которая продолжает расширяться и развиваться различными путями. Операции электроакустической музыки, инициированные в 1950-х годах, находят отклик в современных практиках, где задействован пространственно-звуковой подход. Формы современной звуковой практики часто включают в себя чувствительность к архитектуре и вопросам локализации звука в целом или предполагают такую чувствительность, что приводит к общему признанию за звуком впечатляющей способности действовать пространственно. С 1990-х годов это нашло дополнительное применение в использовании технологии объемного звучания в публичных и домашних кинотеатрах, сделав многоканальное аудио доступным для общего пользования.
Расширяя это понимание звука и пространства, я хочу обратиться к торговому центру. Молл представляет собой чрезвычайно знакомый, но
