Откровения телевидения - Свободин А.П.

себе оттенка конкретности. Бесспорно, здесь постановщики идут

за музыкой, здесь романтическая

идея любви и смерти становится центральной в

хореографии. Но не остается такой. Постановщики озираются на фабулу.

Перед нами возникают Ромео и Джульетта, мы видим их неподвижные

фигуры и понимаем: они пришли к нам из истории. Из глубины веков.

На

фоне стены они смотрятся, как две скульптуры. Поле экспозиции —

поиск

друг друга; герои как бы идут по некоей жизненной дороге. Встреча —

первый дуэт. Бала, как у Шекспира, на котором Ромео и Джульетта встретились, мы в фильме не видим, но постановщики этот бал подразумевают. Затем сцена у балкона. Превосходное адажио по танцу и музыке, по их гармонии, но вовсе не потому, что оно у балкона. Далее в фильме

происходит свадьба, далее Ромео сражается на дуэли. Дерется он с

безликой массой мужского кордебалета. По замыслу постановщиков

это —

обобщенный образ судьбы, рока, вражды — и Монтекки и Капу

летти сразу. После дуэли —

дуэт любви, как в пьесе и как у Шекспира, —

разлука. И, наконец, все последние сцены балета —

довольно точное воспроизведение смерти шекспировских героев.

В музыке этот эпизод короток. Поэтому и постановщики сбиваются на

торопливый пересказ финала истории Ромео и Джульетты. Правда, ни склянка с ядом, ни кинжал в финале не фигурируют в своем конкретном виде, но исполнители с живостью и артистизмом, свойственным их

таланту, дают нам о них представление.

В финале фильма,— а вернее, это один из последних его кадров — мы

видим группу мужского кордебалета, склонившего свои головы перед

трупами погибшей юной четы. Вражда окончилась... Но в финале увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» вражда не прекраща

ется и никто ни с кем не мирится. По этому поводу, кстати, с композитором

долго спорил Балакирев, который полагал, что в симфонии должен был быть сохранен сюжетный ход трагедии. Чайковский с ним не согласился — он закончил свою симфонию не просветленной темой, но резкими и сухими аккордами. Герои в смерти обрели гармонию (просветленный мотив после трагической кульминации), но с их гибелью не становится

иным мир. Придут другие герои, и им тоже предстоит столкнуться с теми

же силами зла, что обрушились на Ромео и Джульетту.

Для Чайковского такой следующей парой были Франческа и Паоло. Но это

уже другая история...

Наше телевидение последние годы уделяет большое внимание балету. Был

создан фильм-балет «Камин короля Рене», «Гамлет» на музыку Шостако

вича.

«Ромео и Джульетта» — не просто наиболее интересная из названных работ; фильм поставлен с учетом специфики телевидения и с учетом

законов собственно кинематографии. Это кинобалет, а не заснятая на пленку театральная постановка, вместе с тем — это телевизионный

фильм-балет, рассчитанный на телевизионный экран и существующий в

его границах свободно и органично.

Балет сложно ставить как в кино, так и на телевидении. Список неудач

здесь велик.

Экран разрушает условность балета, на экране эта условность нередко выглядит фальшиво и претенциозно.

Как передать, как показать танец средствами кино? Балет — искусство

пластических форм в пространстве. Ему необходима сцена. Чередование

планов, смена кадров, обязательные в кино, способны лишь разрушить целостность хореографических образов. Но попытки снять балетный спек

такль прямо со сцены, на одних по преимуществу общих планах тоже

неудачны: хореография в таких случаях выглядит статично, невыразительно, неинтересно.

Фильм «Ромео и Джульетта» не разрешил всех проблем, но на многие

вопросы ответил. Успех принесли вещи простые: авторы большинства

фильмов-балетов пытались уже готовую театральную постановку перене

сти на экран — постановщики «Ромео и Джульетты» создали балет

специально для телевидения. Был написан специальный сценарий, были

созданы специальные декорации, костюмы и т. д. И это —

творческий

подход, проявившийся и в выборе материала, и в выборе исполнителей, и

в хореографической драматургии фильма.

«Ромео и Джульетта» —

хороший материал для телевидения, камер

ность — сильная его сторона. Внимание режиссера (Д. Володарский) и

операторов сосредоточено на раскрытии внутреннего мира героев, переданного хореографами в разнообразных танцевальных композициях.

Танец показан в этом фильме чрезвычайно выгодно. Можно предполо

жить, что этот же самый балет, будь он поставлен на сцене, не произвел бы такого впечатления, как на экране. В каждом кадре есть своя простран

ственная глубина, ощутим воздух; фильм снят строго, в последовательности

смены планов выдержан четкий ритм, отвечающий музыке и хореографии.

«Ромео и Джульетта» —

фильм, скорее, только балетмейстерский. Хотя не одни лишь танцевальные достоинства решают успех работы. Обращает

внимание то, как показано адажио у балкона. Здесь пришли на помощь

кинематографические средства: любовный дуэт снят методом «рапид».

Хореографам это подсказало очень острое и необычное решение дуэта:

сам танец, если представить его в незамедленном виде, протекает и разви

вается в темпе, превосходящем темп музыки; «рапид» позволил поставить

на музыку движения, требующие на деле иного ритма и иной фактуры музы

кального материала.

На плавный и распевный ход музыки оказались наложенными хореографи

ческие комбинации динамичного виртуозного характера. Этот парадокс

отнюдь не раздражает, более того, это не просто эффектный прием — с его помощью раскрыта поэтическая идея сцены. Музыка и хореография образуют сложный контрапункт, музыка здесь — символ времени, протя

женности, счетчик минут любовной встречи, танец передает внутреннее

состояние героев, насыщенность каждой этой минуты.

Интересны и декорации В. Левенталя. Они не конкретны —

это, быть

может, стены замка с неровными проемами или старинная аркада. В оформлении удачно сочетается условность, необходимая балету, и досто

верность, требуемая телевидению. Это одновременно и театральные деко

рации и декорации фильма, естественно вписываются в кадр, не вызывают

ощущения подделки под натуру и вместе с тем как бы натурой и являются.

Фильм-балет «Ромео и Джульетта» снят в цвете. Его показывают по программе цветного телевидения. В черно-белом варианте он смотрится гораздо лучше: в черно-белом варианте фильм строже и проще. Мы говорили о «плоти» телевизионного фильма-балета, как бы отрешаясь от исполнителей. Хотелось проследить за движением, если можно так сказать, «чистых» хореографических идей, соотнести эти идеи с современным взглядом на Чайковского. Но, конечно, идеи балета воплощены

в действиях исполнителей. Они проводят замысел, их индивидуальности

и уровень мастерства обогащают его, придают ему уникальность.

И Бессмертнова и Лавровский исполняют свои роли безукоризненно. Они —

танцовщики необычайной выразительности. Они умеют превосходно гово

рить на языке танца — без помощи жестов, мимики, игры глаз и т. д.

Крупные планы, рассчитанные на выразительность драматического актера, танцовщикам не нужны, в такого рода кадрах танцовщикам просто

нечего сказать зрителям. Зато в танце они блистательны, демонстрируя не

только высокого уровня виртуозность, — и Бессмертнова и Лавровский

поражают лиризмом и страстностью, глубоким проникновением в музыку Чайковского. В итоге фильм становится как бы триумфом их искусства.

«Ромео и Джульетта» — одна из первых удачных попыток в труднейшем жанре телевизионного фильма-балета.

Кино плюс балет —

новое искусство!

Н. Рыженко и В. Смирнов

—

Есть ли существенная разница между балетом на театральной сцене и балетом телевизионным?

—

Разумеется! Однако нужно договориться о терминологии. Телевидение пользуется услугами кино, предъявляя ему лишь некоторые специфические требования. Так что телебалет — это кинобалет. Последний же в идеале — новое искусство, представляющее как бы синтез балета и кино.