Вахтангов - Хрисанф Херсонский

Стреттон требует возмещения расходов. Бир снова захвачен азартом биржевой игры. Лицци слышит от Стреттона: «Проваливай! С утра у меня в баре должен быть порядок!..» — и одинокая уходит на улицу. Все возвращаются на круги своя. Каждый на свою ступеньку общественной лестницы.

Медленно ползет вверх в оконном проеме гофрированный металлический щит, которым люди отгородились на ночь. Невозможно без острой боли и волнения видеть Фрезера — Михаила Чехова, когда он, с надеждой прильнув к окну, ловит первые врывающиеся солнечные лучи и смотрит на открывшийся его глазам мир божий, а помолчав, чуть грустно говорит:

— А солнце все-таки светит…

Боль расставания с возвышающим ночным обманом, мягкая человеческая печаль, горький сарказм, отвращение дельца, вынужденного напялить ненавистную лямку, ирония над самим собой — все передано в этой коротенькой фразе. Чехов играет, если можно так выразиться, квинтэссенцию пьесы.

Неразрывное, несчастное, уродливое единство противоречий в капиталистическом мире, последовательно раскрытое режиссурой Вахтангова, единство органическое и неизбежное для капиталистических отношений, единство, в котором неотвратимо сосуществуют добрые человеческие порывы и мерзость-, в котором человек бывает на мгновенья душевно озарен, но верх над ним берет подлость всей системы и ее человеконенавистническая сущность, — вот генеральная тема, вскрытая Вахтанговым.

Режиссеру надо было слить воедино проницательное проникновение в психологию американцев в критический, даже парадоксальный момент их жизни и свой (и авторский) смех сквозь слезы (а может быть, слезы сквозь смех?..), человеческое сочувствие и сарказм. Нужно было найти всему единый четкий сценический рисунок, ритм, темперамент… Сулержицкий требовал, чтобы доминантой была идея добра и всеобщего единения, выраженная главным образом во втором акте. Каждый человек в конечном счете добр, человек чудесное, милое и смешное существо, и все люди — братья!.. Вахтангов дружно, в союзе с Су-лержицким требовал от актеров того же во втором акте. Но искусство не арифметика, где от перестановки слагаемых сумма не меняется. Пьесу завершал все-таки третий акт. И чем сильнее звучала добрая, наивная, идеалистическая тема второго акта, тем трагичнее, обличительнее, глубже по мысли становился третий акт, а с ним и весь спектакль.

У Бергера есть эпизодический образ «второго клиента», забегающего в бар ровно в десять утра на секунду, чтобы выпить свой коктейль, вошедший в ежедневную привычку. Этот постоянный посетитель заведения Стреттона обрамляет спектакль: первый раз он появляется в начале первого акта, вторично — в самом конце пьесы. Артист студии Алексей Дикий в своей книге «Повесть о театральной юности» рассказывает, что Вахтангов немало повозился с этой красноречивой деталью, особенно в финале:

«Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своем пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с ее золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта „точка“ в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьезная мысль, лишенная всякой идеализации».

Но не могу согласиться с Диким, будто, являясь как ни в чем не бывало за своим коктейлем в финале, этот истый американец «неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп». Нет, Вахтангов вовсе не ставил своей целью поселить в сознании зрителя столь безнадежно пессимистический идейный и моральный итог. И не трагедия американцев сама по себе его занимала. Точно так же как и сатира была в его руках только средством. Спектакль внушал зрителю надежду, что моральное потрясение, пережитое теми, кто провел эту ночь в баре, не пройдет совсем бесследно для них. Освободилась от иллюзий Лицци. Вряд ли захочет повторять подобные психологические эксперименты О'Нейль — они ему больше ни к чему, за эту ночь он тоже избавился от некоторых предположений и по-своему лучше понял людей. Поумнел и Фрезер и даже стал душевно богаче. В какой-то степени это коснулось и негра Чарли (В. Смышляев) и других. Люди, разумеется, не переродились, — а бывает ли вообще — не на бумаге, а в жизни, — чтобы кто-нибудь переродился за одну ночь? — но что-то в них хоть чуть-чуть изменилось. Может быть, укрепилось отвращение к собственному образу жизни — растет глухой протест против власти чистогана. А если хоть немного изменились люди — это главное условие, чтобы изменился в конце концов мир.

О'Нейль (снимает шляпу). Итак, конец! Занавес опускается. (Тяжело вздыхает.)

Фрезер (ехидно). Потоп не удался?

О'Нейль (серьезно). А это как взглянуть на вещи. Моральный результат, во всяком случае, не хуже, чем после древнего потопа.

Так — для героев пьесы. А если обратиться к московскому зрителю 1914—1917 годов, к человеку, у которого тоже своя инерция повседневного существования, свои засасывающие «улица, золото, биржа», то моральный прицел спектакля, гораздо более широкий, чем просто разоблачение «американского образа жизни», несомненно, был выбран весьма кстати и для Москвы. «Потоп» в Первой студии содействовал раздумьям о том, что нужно неустанно, упорно изменять мир и людей к лучшему.

Иначе Надежда Константиновна Крупская не записала бы в своих воспоминаниях о Ленине: «…Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть „Потоп“. Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр».

Впрочем, работа над пьесой не обошлась для Вахтангова без огорчений.

Преодоление навыков довольно примитивной социально-натуралистической мелодрамы («Гибель Надежды»), надрывной игры на нервах («Праздник мира»), утешительного интимно-психологического театра рождественской сказки («Сверчок на печи») дается многим исполнителям не сразу. Вахтангов добивается отточенно выразительной, подчеркнуто ритмичной театральной формы, стремится к заостренному гротеску. Критик газеты «Раннее утро» в дни премьеры отмечает, что спектакль «идет точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неутомимой педантической размеренностью. Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля… И в этом смысле режиссер Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная». Другой критик в «Новостях сезона» пишет: «Новое в „Потопе“ то, что зритель все время чувствует театральность». Ей подчинены все выразительные средства.