Природа фантастики - Т Чернышева

Итак, в творчестве романтиков рождается литературный вариант рассказа о необычайном и удивительном который теперь уже не закрыт от влияния игровой фантастики, повествования сказочного типа, поскольку оба они оказываются "профанными" и используют один и тот же набор фантастических образов и ситуаций. Переплетение этих двух типов повествований у романтиков настолько плотно, что создает впечатление единства романтической фантастики, и только благодаря ретроспективному анализу в ней выявляются различные тенденции.

В романтической фантастике явно наблюдается усиление рационалистических элементов, что проявляется в усложнении формы фантастических произведений, в первую очередь как раз повествований о необычайном и удивительном, поскольку в них рядом с "доказательством", хорошо известным средством создания художественной иллюзии, находится "объяснение", - дань рационализму.

Необходимость сочетать "доказательства" и "объяснения" приводит к тому, что игровое начало не только проникает в повествование о необычайном, но и воспринимается теперь как необходимый элемент структуры любого фантастического произведения. Самому же "объяснению" из средства разрушения суждено в дальнейшем стать едва ли не основным средством создания художественной иллюзии. Произойдет это уже в новой системе фантастической образности, которая неизбежно придет на смену той, которой в основном пользовались романтики.

Старая система фантастических образов, сформированная еще в недрах языческого мировоззрения и раннего христианства, во времена романтиков переживает кризис. Она все меньше соответствует духу рационализма нового времени и картине мира, сильно изменившейся в своих главных, определяющих характеристиках. И у поздних романтиков наблюдается в этом плане некая смена ориентации. Но в целом формирование новой системы фантастической образности достается уже на долю научной фантастики.

ГЛАВА IV

НОВАЯ ФАНТАСТИКА И СОВРЕМЕННОЕ МИФОТВОРЧЕСТВО

Переход к новой системе фантастической образности не был, разумеется, явлением самодовлеющим и изолированным. Он явился частью более широкого процесса, происходившего в европейской культуре в период со второй половины XVII по конец XIX в. Это был не мгновенный, но очень значительный по своим последствиям качественный скачок, который можно назвать сменой культурной ориентации.

Долгие века в истории человечества массовым сознанием руководила религия. Но к XVII в. наука окрепла и все больше стала претендовать на роль духовного руководителя общества. Уже в XVII в. исследователи отмечают жгучий интерес у образованной части населения к результатам научных изысканий и настоятельную необходимость популяризации знаний1. При этом на первый план выдвигается не гуманитарное знание, которое было основой культуры на протяжении предшествующих веков, а естественнонаучное, связанное с изучением материального мира.

Р. Ю. Виппер отмечает эти серьезные перемены при сравнении двух книг, основополагающих для исторической науки тех времен, для философии истории "Оснований новей науки об общей природе наций" Д. Вико (1725 г.) и "Идей к философии истории человечества" Гердера (1784 г.). Разделяют их всего 60 лет, но какая разница! "Источники и вдохновители Вико - язык, литература, миф, поэзия, формы права; он старается угадать в сказаниях, словах, обычаях, как в символах, художественное выражение потребностей и настроений веков и поколений, Гердер находится под обаянием прежде всего естественнонаучных открытий. Фундамент его истории человечества - это история солнечной системы, история образования земной коры, история развития растительных и животных видов"2. И секрет здесь не в индивидуальных склонностях Д. Вико и Гердера, а в общей тенденции развития европейской культуры.

Не без помощи подобных сопоставлений духовных ценностей и процессов, происходящих в материальной природе, оформляется одна из наиболее фундаментальных идей, лежащих в основе нашего современного мироощущения, идея прогресса человеческого общества.

Вот в эту широкую картину серьезнейших мировоззренческих сдвигов и перемен незначительной, но вполне закономерной деталью вписываются и те изменения, которые наблюдаются в фантастике, - формирование новой проблематики фантастической литературы и новой системы фантастической образности.

В связи с общей сменой интересов в поле зрения фантастов попадают уже другие явления, нежели те, что занимали воображение их предшественников, необычайные, странные феномены и загадки природы и не менее удивительные создания рук и мысли самого человека, технические диковинки. Повествование о них ведется, как правило, в форме рассказа о необычайном, с этим типом повествования мы чаще всего сталкиваемся в фантастике конца XIX - начала XX вв., точнее - в той части ее, которую и назовут научной фантастикой, повествование сказочного типа в нее на первых порах не очень вписывается, оно остается на службе вторичной условности.

При этом два типа фантастических повествований, которые у романтиков на почве прежней фантастической образности сблизились, теперь вновь расходятся и структурно, и тематически. Рассказ о необычайном с новой тематикой резко отделяется не только от волшебной сказки и ее образов, но и от сказочного повествования вообще, поскольку в последнем создается адетерминированная модель действительности.

Новые рассказы о необычайном: о технических изобретениях, сделанных в таинственных лабораториях, о невиданных открытиях неизвестных еще науке явлений и законов природы, о столкновении со странными и непонятными процессами и явлениями, не укладывающимися в привычную картину мира, подчинялись законам детерминизма, и авторы их старались объяснить свое фантастическое изобретение или открытие, обосновать его, опираясь на данные науки или, на худой конец, ссылаясь на относительность и неполноту наших знаний о природе.

Переход к новой основе фантастической образности - от "чуда", нарушающего законы детерминизма, к "чуду", выявляющему неизвестные нам законы природы, - привел к знаменательной перестройке в фантастике: в ней формируются новые средства создания художественной иллюзии.

Фантастика, восходящая к сверхъестественному, обходилась "доказательствами", "объяснения" разоблачали и уничтожали ее, что мы видели на примере творчества романтиков и авторов готических романов. Фантастика, связанная с изображением неизвестных природных феноменов или созданий человеческой мысли потребовала "объяснений" (Г. Уэллс называл их доказательной аргументацией), которые ее не снимали, не разоблачали, а утверждали и поддерживали. Подобные "объяснения" не вступали в конфликт с "доказательствами", как это неизбежно случалось в старой системе фантастической образности - в фантастике сверхъестественного. В новой системе фантастической образности "объяснения" из средств, разрушающих художественную иллюзию, превращаются в средства, помогающие ее созданию.

Так, в романе Г. Уэллса "Машина времени" "доказательства" невероятного события - вид самого Путешественника, мох, трава и царапины на деталях машины, погнутая металлическая полоса, два странные цветка, извлеченные Путешественником из кармана - соседствуют с "объяснением" - рассуждением о четырехмерности мира и о возможности двигаться не только по трем пространственным измерениям, но и по четвертому вектору - времени. При этом "объяснения" не противоречат "доказательствам"; в новой системе фантастической образности они служат единой цели создания художественной иллюзии.

Новые рассказы о необычайном на первых порах решительно отмежевывались и от волшебной сказки, от повествований о привидениях, духах и сверхъестественных явлениях. Новая "научная" фантастика словно забыла те веселые, а порой грустные или страшные игры, которые так любили романтики. В этом плане весьма показательна эволюция самого Г. Уэллса. В ранних рассказах он еще с удовольствием затевает игру с читателем в "было - не было" ("Волшебная лавка", "Зеленая дверь" и др.); в романах, где закладывались основы "научной фантастики" никакой игры мы не встретим3.

Больше того, техническая и космическая фантастика XX в. избегает привычных уже в литературе этого рода художественных мотивировок, самые невероятные события и изобретения изображаются как сущие, без спасительных указаний на то, что герой обезумел, увидел нечто во сне или в крайней степени опьянения. Произведения с таким привычным сюжетным ходом весьма редки, и обычно фантастика в них не выходит за границу вторичной художественной условности. Интересно, что Ю. Кагарлицкий отказывается признать роман Г. Уэллса "Сон", построенный по принципу такой условности, фантастическим в соответствии с тем определением фантастики как отдельной отрасли литературы, о котором уже шла речь в I главе. "В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет"4.