И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Удивительно, что в поле зрения Якобсона не попали два обстоятельства. Во-первых, что сюжет оживающей статуи был хорошо известен Пушкину по Овидиевым «Метаморфозам». Скульптор Пигмалион создает статую прекрасной девушки, потом страстно влюбляется в нее и молит богов даровать ей жизнь; в финале истории статуя оживает. Пигмалионовский сюжет вошел в «Метаморфозы» (книга X, стихи 243–299). О том, какую важную роль в поэтическом мире Пушкина играл Овидий, написано довольно много7. В заметке «Опровержение на критики» Пушкин вспоминает Овидия и его сюжеты как образец поэтического вдохновения. Едва ли не первым вспомнился Пушкину сюжет Пигмалиона. Заметка написана в Болдине, осенью 1830 года: «.. .Habent sua fata libelli.„ Полтава“ не имела успеха. <…> [Л]юбовь есть самая своенравная страсть. Не говорю уже о безобразии и глупости, ежедневно предпочитаемых молодости, уму и красоте. Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона – и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии…» Эти слова почти полностью повторены в заметке «Возражение критикам „Полтавы“»8. Как объяснить: почему мифологический комплекс «статуи» – так, как он развит в статье Якобсона, – возникает в полном отвлечении от столь важного для Пушкина образца, как Овидий?

Во-вторых, должно указать на тексты уже не далекого предшественника, но значимого для Пушкина современника. Речь идет о новеллах Проспера Мериме «Души чистилища» (1834) и «Венера Илльская» (1837)9. Обратившись в «Душах чистилища» к сюжету Дон Жуана, Мериме выбрал иной, чем Пушкин, его извод: «.. нетрудно <.. > по крайней мере различать двух: дона Хуана Тенорио, который, как всем известно, был отправлен на тот свет статуей, и дона Хуана де Маранья, кончина которого была совсем иною. Жизнь обоих рассказывается сходным образом; лишь развязка их отличает»10. Действительно, основная часть повести посвящена житию великого грешника, но отличается в нисходящей линии: герой по дороге к очередному бесчестью видит похоронную процессию, спрашивает, кого хоронят, и слышит в ответ собственное имя. Он теряет сознание, а когда приходит в себя, раскаивается в преступлениях и становится монахом, выполняя самые суровые обеты. Тем не менее его ждет еще одно испытание: к нему является один из тех, чью семью он когда-то погубил, и вынуждает героя драться на дуэли. Дон Хуан де Маранья убивает противника, снова кается, снова старается замолить грехи и умирает в полном смирении. Испанская фольклорная традиция хорошо знает этот извод сюжета11.

Если «Души чистилища» перекликаются с «Каменным гостем», то у «Венеры Илльской» нет сюжетного аналога в творчестве Пушкина. В этой повести рассказчик инспектирует древности на юге Франции. Археолог-любитель принимает рассказчика, чтобы показать недавно выкопанную медную статую Венеры. Параллельно в доме идет подготовка к свадьбе сына хозяина и прелестной девушки. Накануне свадьбы жених отличается в игре в мяч, но ему мешает обручальное кольцо, которое приготовлено для невесты. Он надевает кольцо на палец медной Венеры. Когда после игры жених пытается снять кольцо, Венера его не отдает: она согнула палец. В первую брачную ночь статуя богини любви приходит в спальню новобрачных и душит жениха в объятиях.

Другие два чудесные творенья

Влекли меня волшебною красой:

То были двух бесов изображенья.

Один (Дельфийский идол) лик младой —

Был гневен, полон гордости ужасной,

И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон – лживый, но прекрасный.

Пред ними сам себя я забывал;

В груди младое сердце билось – холод

Бежал по мне и кудри подымал.

Безвестных наслаждений ранний голод

Меня терзал – уныние и лень

Меня сковали – тщетно был я молод.

Средь отроков я молча целый день

Бродил угрюмый – все кумиры сада

На душу мне свою бросали тень.

«Женообразный, сладострастный» кумир – это, конечно, Венера, причем предсказывающая во многом Венеру Илльскую Мериме. В якобсоновском каталоге «статуй» у Пушкина стихотворение «В начале жизни школу помню я…», естественно, отмечено, но оно не вызвало у исследователя никаких ассоциаций с повестью Мериме. Между тем и у Пушкина, и у Мериме исподволь обыгрывается мотив внутренней связи каждой из Венер с миром язычества (бес, волшебный демон, лживый, но прекрасный – у Пушкина, идол – многократно повторенное определение – у Мериме12). Отметим, что в других случаях пушкинские Венеры даются в шутливо беззаботной интонации и без акцентировки губительной связи с грозным миром язычества13.

Есть еще одна тема, которой Якобсон касается лишь бегло: «Три произведения о губительных статуях сходны между собой и в ряде второстепенных деталей; так, например, в каждом из них разными средствами, но с одинаковой настойчивостью подчеркивается тот факт, что действие происходит в столице. В самом начале пьесы Дон Гуан восклицает:

…Ах, наконец

Достигли мы ворот Мадрита!..

…Только б

Не встретился мне сам король.

«„Медный всадник“ начинается с гимна столичному „граду Петрову^ а в „Сказке о золотом петушке“ несколько раз упоминается тот факт, что действие происходит в столице..»14 Если «столица» – рамка «статуй», рассматриваемых Якобсоном, то следовало бы посмотреть, что стало такой рамкой для остальных «статуй» у Пушкина. Чаще всего это «сад» и главным образом – Царскосельский парк («Воспоминания в Царском Селе», 1814; «Воспоминания в Царском Селе», 1828; «Царскосельская статуя»15,1830; «В начале жизни школу помню я…»). Если же это не Царское Село, то контекстом становится обобщенный образ Италии, описанной как наследница Рима («Кто знает край…», 1827; «Везувий зев открыл…», 1834). В других случаях контекстуальными становятся отчетливые указания на культурное пространство рубежа XVIII–XIX веков. Так организовано стихотворение «К вельможе» (1830):

Ступив за твой порог,

Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

Книгохранилище, кумиры, и картины,

И стройные сады свидетельствуют мне…

Разнообразие контекстов подсказывает, что внутри мифологемы «статуя» (словесные ее выражения – «статуя», «истукан», «кумир», «памятник») у Пушкина есть своя иерархия, своя структура. Якобсон и сам вводит некоторое подразделение, когда говорит: «Ожившая статуя в противоположность призраку является орудием злой магии, она несет разрушение и никогда не является воплощением женщины»16. Так исподволь вводится дифференциация единого мифологического поля на «мужские» и «женские» статуи. Архитектурно-парковая рамка вмещает у Пушкина те и другие. Здесь вполне отчетливо ощутима культурная специфика XVIII столетия. Л.В. Пумпянский по этому поводу писал: «…весь европейский классицизм проархитектурен, так сказать, насквозь»17. Однако у Пушкина есть стихотворный текст, где вводится еще одно подразделение внутри мифологемы. Это – «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836), где упоминается «александрийский столп». Пумпянский замечал:

«Вознесся выше он главою непокорной» = altius (слово из Горациева «Exegi mon-umentum». – А.Г.), т. е. теме превосходства: итак, и тема долговечности (2) и превосходства (3).

Ст. 4. («Александрийского столпа»). Вместо пирамид (у Горация именно «пирамиды», pyramid altius. – Л. Г.) неожиданно петербургская колонна!.. Пушкин <…> спор делает национальным, оспаривает достоинство своей же Империи, ее столицы и ее главного исторического дела 1812 г. <… > как будто Пушкин хочет отделить свое бессмертие от возможной смертности Российской империи…18

Здесь важно, что внутри ряда «статуй» поздний Пушкин вводит еще одну градацию: рукотворных и нерукотворных памятников. Все «скульптурные» примеры, что упоминались раньше, попадают в разряд «рукотворных». Внутренняя энергия строк «Памятника» указывает, что для позднего Пушкина в оппозиции словесного искусства – искусствам визуального ряда поэзия получает неоспоримые преимущества. Причем ожившие «статуи», равно как и прежде вызывавшие восхищение статуи героев неизбежно – в силу исторических и культурных факторов – приурочены к комплексу «империи», а сквозь мощное целое империи просматриваются ее неизбежно языческие основания. Последнее отчетливо видно в «Медном всаднике», отчасти – в «Каменном госте», но также и в «царскосельских» текстах.

Вернемся к сюжетной схеме, извлеченной Якобсоном из трех пушкинских текстов. В ней мы не находим того узла, который явно доминирует в фольклорных текстах, обнаруженных Саидом Арместо и Дороти Маккей, а именно – «двойного приглашения». Между тем «двойное приглашение» присутствует, без сомнения, в «Каменном госте»; в ослабленной форме – в «Медном всаднике» («„Добро, строитель чудотворный! / Шепнул он, злобно задрожав, – / Ужо тебе!..“ И вдруг стремглав / Бежать пустился»). Почти нет следов этого сюжетного хода в «Сказке о золотом петушке». Различия очевидны: в «Каменном госте» Дон Гуан, в полном согласии с драматической традицией, сознательно бросает вызов статуе командора; приглашение памятнику на ужин – прямой вызов. Поведение героя точно соответствует жанру трагедии. В «Медном всаднике» находим лишь мимолетный, еле слышный намек на вызов (знаменательно, что Евгений, сразу же вслед за «ужо тебе», «стремглав бежать пустился»). Панический страх героя здесь – следствие того, что он понимает: его слова могут быть поняты как вызов. В «Сказке о золотом петушке» если какой-то вызов и есть, то этот вызов дурацкий и дурашливый. Дадон не понимает, что он делает, а потому и конец его дается у Пушкина в обычном для сказок чуть ли не шутливом тоне. Трагической интонации «Каменного гостя» и высокой поэзии «Медного всадника» здесь соответствует лубочно-комический регистр.