Ибсен. Путь художника - Бьёрн Хеммер

Статья Ибсена о театральном искусстве доказывает, что он сумел понять суть основной идеи Хеттнера: интерес и уважение к истории должны сочетаться с объективным взглядом писателя на то, что происходит вокруг него. В то время Ибсен общался с людьми, среди которых было немало профессиональных историков, узких специалистов по норвежской истории, не стремившихся связать прошлое с настоящим. Норвегия находилась под иноземным владычеством с конца Средневековья. В пятидесятые-шестидесятые годы появилась плеяда молодых историков, которые жаждали доказать преемственность в жизни народа, некую органическую связь между «тогда» и «сейчас». Как Ибсен, так и Бьёрнсон внимательно следили за исследованиями этих ученых. В 1861 году Бьёрнсон высказал мысль о том, что норвежцам нельзя обойтись без «родовой гордости, гордости за своих предков, которая совершенно необходима народу, борющемуся за национальную идентичность».

Однако такую борьбу за «норвежское» самосознание можно назвать проявлением современного мифотворчества. Один из наиболее выдающихся исследователей творчества Ибсена в Англии, Джеймс Макфарлейн[62], по праву назвал это явление «норвежским мифом». Весьма интересно, что эти победоносные мифы действительно оказывались мощным стимулом для норвежского культурного ренессанса. За ними стояла всеобщая мечта о национальном возрождении:

Верь, что былое снова возродитсяВ морях, на суше, в высоте призванья, —

писал Вельхавен в 1834 году в сонете «Норвежские сумерки»[63].

Именно в таком контексте эпохи и приходилось Ибсену работать над жанром исторической драмы. Благодаря своей работе в театре он еще ранее сформулировал отличное от других понимание драматургии, которое послужило теоретической основой его творческой деятельности. Оглядываясь на прошлое, можно отчетливо видеть, как неуверен в себе был Ибсен. Похоже, как раз отношение к истории и было для него источником сомнений. Он ищет в далеком прошлом тот художественный материал, который перекликается с чем-то важным в его собственном времени и в его собственной жизни.

В пятидесятые годы ему, без сомнения, лучше всего удается пьеса «Фру Ингер из Эстерота» (1854). В основу пьесы легли подлинные исторические факты, хотя Ибсен оперирует ими достаточно свободно. На этот счет у него имелось твердое убеждение, весьма схожее с точкой зрения Хеттнера: «В сущности, мы не вправе требовать от исторической трагедии непременно „исторических фактов“, — достаточно „исторических возможностей“; мы вправе требовать не подлинных исторических лиц и характеров, а духовного склада и образа мышления данной эпохи» (4: 620).

Но, как утверждал Ибсен в духе лучших традиций романтизма, поэзия прошлого была самым ярким выражением дум и чаяний любого народа. Потому-то при написании многих своих драм он опирался прежде всего на поэтические, а не исторические источники. Основой для «Пира в Сульхауге» послужили фольклорные традиции, которые Ибсен длительное время изучал, а для «Воителей в Хельгеланде» — глубокое знание скандинавских саг. В одном из своих писем Ибсен признает, что у этой драмы, собственно, нет никакой исторической основы. Персонажи выдуманы, созданы по образу и подобию героев исландских родовых саг и «Саги о Вёльсунгах». Целью Ибсена было, как он сам пишет, «представить картину обыденной жизни эпохи саг». Точнее будет сказать, что в драме «Воители в Хельгеланде» Ибсен представил публике целую серию типичных персонажей скандинавских саг — какими они представлялись ему.

Жесткая зависимость этой драмы от исторических источников обусловливает некоторую расплывчатость ее персонажей. Ибсен как автор своего рода «национального проекта» стремился пробудить в норвежцах «родовую гордость» посредством монументального изображения событий прошлого. В то же время он пытался построить психологическую трагедию, главная роль в которой принадлежала бы Йордис.

Как многократно повторяли исследователи творчества Ибсена, Йордис является неким прообразом Гедды Габлер. Эта героиня, можно сказать, демонически деструктивна в своей затаенной и подавленной эмоциональной жизни. Между Йордис и Гуннаром, ее мужем, стоит идеализированный герой Сигурд. Он приходится Гуннару названым братом и разрывается между верностью ему и любовью к его жене. С другой стороны, верность мы видим и в отношениях Сигурда с женщиной, на которой он женат, но которую не любит, — светлой и мягкой Дагни. Ведь Сигурд очарован Йордис, по-язычески одержимой духом противоборства, хотя в конце жизни он признаёт, что ему самому ближе кроткие идеалы христианской философии.

Этот конфликт эпох, который впервые был описан Эленшлегером в исторической трагедии, посвященной Ярлу Хокону, кажется несколько чуждым для финала ибсеновской драмы. (Ибсен хорошо знал драматургию Эленшлегера — такой вывод можно сделать на основе его трактата 1857 года о боевой песне, равно как из пьесы «Борьба за престол».)

В драме «Воители в Хельгеланде» ощущается некая холодность, которую сам Ибсен считал типичной для саг: «Сага представляет собой великий и бесстрастный, замкнутый в себе эпос, — объективный по своей сути и чуждый лиричности. Именно в этом холодном эпическом свете предстает та давняя эпоха, и перед нами во всем своем величии и пластической красоте проходят ее герои». Эту драму трудно назвать зеркалом окружавшей Ибсена действительности. Она представляет собой стилизованное изображение прошлого, «проклятое подражание» старым образцам, как выразился Бьёрнсон.

Линия конструктивного, поступательного развития в работе Ибсена над жанром исторической драмы идет от «Фру Ингер из Эстерота» (1854) до «Борьбы за престол» (1863). В основу обеих пьес легли факты норвежской истории, материалы официальных источников и биографии реальных исторических личностей. И в том, и в другом случае Ибсен вдохновлялся трудами выдающегося историка своего времени П. А. Мунка (1810–1863).

В речи, посвященной памяти Мунка, которую Ибсен произнес в Риме в 1865 году, он назвал его «национальным строителем». Научное знание и искусство — вот фундамент и несущая основа для здания народного духа, говорил Ибсен, особо подчеркивая — как он уже делал ранее — различие между политической и духовной независимостью народа. Лишь духовная независимость может обеспечить народу свободное будущее. На тех, кто трудится в сфере культуры, это налагает особые обязательства, и у таких людей особенный статус: «Кто духовно служит своему народу, тот имеет право ходить с высоко поднятой головой».