История кастратов - Питер Барбье

Наполеон зачислил Кресчентини и Джузеппину Грассини в свой придворный театр в Тюильри, куда допускались лишь члены императорской семьи, придворные чины и знатные гости. Отсюда вовсе не следует, что эта избранная и изысканная публика сплошь состояла из знатоков — совсем наоборот. Офицеры и новоиспеченные аристократы посещали театр в Тюильри не столько ради удовольствия, сколько по обязанности и часто скучали, слушая исполняемые непривычным для них голосом кастрата тягучие мелодии. Как пишет один очевидец, «двор все больше зевал, да притом там нельзя аплодировать, что кажется госпоже Грассини нечестным, хуже того, „располагающим к посредственности"». В этой не слишком вдохновляющей обстановке Кресчентини мог утешаться по крайней мере тем, что император доволен сверх всяких ожиданий. В Париже, как и в Милане, в Вене или в Лиссабоне, у певца всегда была при себе партитура «Ромео и Джульетты» Цингарелли — эта опера в свое время его прославила, и он даже добавил к ней арию, предположительно собственного сочинения, хотя несомненно проверенную и исправленную самим Цингарелли. Эта ария — «Ночь милая долгожданная» — начиналась с messa di voce, что позволяло кастрату уже при произнесении первого слога издать звук необычайной чистоты. Наполеон и Жозефина посетили несколько спектаклей — или, по крайней мере, несколько избранных сцен — и слушали с неослабевающим наслаждением. Мадмуазель Аврийон, наблюдавшая как-то вечером за реакцией императора, описала ее так «Из моей ложи я могла явственно видеть в лорнет лицо Его Величества — и когда Кресчентини пел «Ombra adorata aspetta», оно прямо-таки сияло от удовольствия. Затем император поворотился в креслах и стал что-то шептать окружавшим его генералам, очевидно желая, чтобы они разделили его восхищение»10 — и не просто восхищение, но подлинно глубокое чувство, потому что Кресчентини, из всех певцов единственный, умел вызвать у Наполеона слезы.

В 1812 году, сразу после получения креста Железной Короны, певец объяснил императору, что парижский климат ему вреден и что он желал бы вернуться в страну с более мягкими погодными условиями. Итак, он покинул сцену и посвятил себя преподаванию в болонском музыкальном лицее и в новооткрытой неаполитанской консерватории св. Себастьяна — в Неаполе он и умер в 1846 году.

Одна француженка, в 1835 году побывавшая в Неаполе, имела возможность видеть кастрата вблизи, и ее особенно поразила его меланхолия, навеянная тоской по навеки миновавшему музыкальному прошлому: «Этот тощий старик, чье морщинистое лицо, седые волосы и сутулая спина сразу бросались в глаза всякому наблюдателю — это был Кресчентини!.. Тот самый Кресчентини, чье имя еще двадцать лет назад было на всех устах и превозносилось до небес! Вот он приблизился, вот поговорил о своей былой славе, о своем пении, некогда услаждавшем Наполеона, — глаза его тусклы, вид отрешенный, он словно оставил душу и голос в далеком прошлом, коего не существует более. Это испитое лицо, этот пустой взгляд, эта уже завершившаяся жизнь, которая тем не менее все еще длится, влача за собою тело, — все это наверняка повергло бы вас в глубокую печаль!»11

Джованни Баггиста Веллути прежде, чем заработать сомнительную привилегию зваться последним кастратом на оперной сцене, продвинулся по проторенному предшественниками пути несколько дальше, хотя отсюда отнюдь не следует, будто успех у миланской, лондонской или петербургской публики дался ему легко. Первые его выступления в начале XIX века еще успели совпасть по времени с завершением карьеры последних великих кастратов, но в период своего творческого расцвета, между 1810 и 1830 годами, он казался все более чуждым новому музыкальному ландшафту, где кастратам места не было. Даже британская публика, раньше с таким восторгом встречавшая Рауццини и Рубинелли, к тому времени не слыхала кастратов уже около четверти века, так что лондонцам Веллути казался диковиной, пусть и блистательной — неким удивительным пережитком вышедшего из обихода искусства. В ту пору композиторы в большинстве своем перестали сочинять для кастратов: Глюк переделал партию Орфея для тенора, Моцарт после нескольких попыток определенно предпочел женщин и лирических теноров, а позднее от Веллути отказался и Беллини, уже воспринимавший кастрата как некий вокальный и физиологический абсурд. А вот Россини отнесся к Веллути благожелательно и в 1813 году решил дать ему заглавную роль в своем «Аврелиане в Пальмире» — певец, если верить Стендалю, был тогда «в расцвете молодости и таланта и один из красивейших мужчин столетия»12. К сожалению, отношения между кастратом и композитором вскоре испортились: Россини не возражал против виртуозности, однако требовал прежде всего точного следования партитуре, не позволяя искажать ее вокальной акробатикой. В итоге еще одна страница истории музыки оказалась перевернута раз и навсегда: искусство XVIII века, виртуозное по сути и подвластное капризу одаренного певца, в начале XIX века оказалось неприемлемо. Россини, начавший было сам добавлять к партитуре кое-какие орнаментальные элементы, в конце концов решил вычеркнуть их все от первого до последнего и потребовал неуклонно соблюдать каждую ноту. Даже если в последующие несколько лет некоторые певцы еще продолжали вольничать, важный и необратимый шаг был сделан — отныне врожденный дар артиста к импровизации был ограничен строгими и определенными пределами.

Некоторое время Россини и Веллути были в ссоре, и для Россини этот срок оказался достаточен, чтобы потребовать на будущее заменить в своих операх кастратов женщинами, в основном меццо-сопрано. Впрочем, ссора была не особенно долгой, ибо Россини был не столько революционер, сколько реформатор, да и его тоска по XVIII веку была слишком сильна, чтобы пренебрегать кастратами, о вкладе которых в вокальное искусство ему было отлично известно. Поэтому через несколько лет он не только встретился с Веллути в Париже и подружился с ним, но и не уставал напоминать своим современникам о главенствующей роли кастратов в истории оперы. Так, он писал Вагнеру в I860 году: «Невозможно даже вообразить, сколь упоительный голос и сколь изощренное мастерство обрели они — храбрейшие из храбрых — в качестве щедрого возмещения своей утраты». А об уходе кастратов со сцены он заметил: «Для вокального искусства это означало непоправимый упадок». Три года спустя, сочинив «Маленькую торжественную мессу», он потребовал для нее на полях партитуры «двенадцать певцов всех трех полов — мужчин, женщин и кастратов», хотя удовлетворить это требование было, конечно, нельзя, не пригласив из Папской капеллы нескольких еще остававшихся там кастратов, а такое решение было слишком маловероятно. Был ли то один из последних образцов присущего Россини юмора? Или тут проявилась его тоска по «третьему» голосу, которого так не хватало в 1863 году?

Несмотря на проблемы, с которыми встретился Веллути в «Аврелиане» Россини (и которые, кстати, ничуть не умалили его триумф), вершины славы ему суждено было достигнуть в 1822 году, в позабытой ныне опере Морлакки «Тибальд и Изолина». Стендаль, до безумия обожавший итальянскую музыку и глубоко впечатленный голосами кастратов, описал как «небесное чувство», пробужденное в нем пением Веллути, так и волнение, которое испытывает непривычный к звуку подобных голосов французский зритель: «Этот стиль может показаться женственным и оттого поначалу не понравиться, однако всякий добросовестный французский меломан поневоле согласится, что для него подобная манера пения — неведомая страна, настоящая чужбина, о которой парижская опера не может дать нам ни малейшего представления»"1.

Но широкая публика не разделяла чувства Стендаля, и на искусство последнего кастрата почти не было спроса. Последняя возможность показать себя была предоставлена Веллути Мейербером, в «Крестоносце в Египте», впервые поставленном в 1824 году в Ла Фениче, затем в том же году во Флоренции, а в 1825, в 1826 и в 1828 годах в Лондоне. В карьере Веллути то был очередной — бог весть который — парадокс. Мейербер, будущий создатель романтических опер большого стиля на исторический сюжет (как «Роберт Дьявол» или «Гугеноты»), почему-то написал роль Армандо для последнего живого человека, еще владеющего исчезнувшим искусством, принадлежащим давно всеми позабытой вселенной барокко! Однако Мейербер поступил не так, как поступили бы Скарлатти или Гендель, то есть использовал Веллути не как божество, без которого успех оперы невозможен, ибо публика ее не воспримет, но как некий своеобычный феномен, допускающий несколько иначе понять сочинение в целом. Иначе говоря, композитор с присущим ему беспредельным любопытством пустился в заведомо бесперспективный эксперимент.

В 1830 году Веллути попрощался с оперной сценой, в следующем году он еще несколько раз выступал в концертах, а затем удалился на свою роскошную виллу на берегу Бренты, между Венецией и Падуей, где и умер тридцать лет спустя — ему как раз минуло восемьдесят. Его уход с итальянской сцены был не завершением карьеры одного артиста, но знаменовал собою крушение целого мира.