Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 г. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации - художником был сам Грей - строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета, света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали "странную неожиданную красоту" {Ibid., p. 63.}. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались - публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движения в массовых сценах приобретали стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, и рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей сцены, и т. д. Все эти приемы, обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике модернистскими ухищрениями.

Деятельность Грея не оказала на развитие английского театра его времени решительно никакого влияния: словно и не было семи лет кембриджских исканий. Норман Маршалл, единственный критик, настроенный к Грею благожелательно, склонен объяснять полную бесплодность его попыток обновить английскую сцену скверным характером Грея, который, будучи человеком угрюмым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой. Вероятно, причина заключалась в ином - английский театр не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театральные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея оставил след в истории английского балета. Ниннет де Валуа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пластической композиции у него научилась.

Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был для него частью ненавистного викторианского театра. Грей предпочитал современную драму, но в особенности произведения древних греков. Лучшим его спектаклем была "Орестея". Крэговские концепции сценического пространства кембриджский режиссер применил не к Шекспиру, а к античной трагедии в первую очередь. Постановки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее "крэговскими". В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в сфере иронической театральной игры и пародии. Грей последовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя образы поэтической драмы в парадоксальные резкие связи-отталкивания с деталями современной повседневности. Логика его театральных травести находилась в прямом соответствии с приемами простодушных кинопародий на Шекспира. Сэр Тоби и Эндрью Эгьючик выкатывались на сцену в "Двенадцатой ночи" на роликах; Розалинда из комедии "Как вам это понравится" бежала в Арденнский лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между Орландо и Жаком устраивался по всем правилам современной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные веселого кощунства над Бардом, могут быть справедливо оценены только в контексте эпохи; они несли в себе посрамление викторианского театра в лице его главного кумира; театральной игры в этих шутках было меньше, чем мстительной злости.

Патетически возвышенному смыслу текста противостояло сугубо обыденное действие актера, патетику снижавшее, романтические идеи беспардонно компрометировавшее - в духе иронической трезвости 20-х годов. Так произносили в "Генрихе VIII" монолог Анны Болейн "о суетности", знаменитый, вошедший в викторианские собрания "Шекспировской мудрости" фрагмент малопопулярной хроники. Рассуждая довольно скверными стихами о вселенской тщете, Анна Болейн на сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увлеченно пудрила красноватый нос, что между прочим было больше под стать данной исторической личности, нежели велеречивая морализация.

Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних обитателей университетского города в священный ужас, других в святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном случае последние ряды партера) ликовала.

Зритель шекспировских постановок Грея постоянно должен был иметь в виду старую театральную традицию, против которой режиссер восставал - вне негативных связей с ней многое у Грея становилось непонятным. Нет нужды говорить, что, разрывая с традициями, Грей слишком далеко уходил и от Шекспира. Он придерживался распространенной и, как нам хорошо известно, неверной точки зрения, что "цель режиссера не интерпретировать текст автора, а создавать самостоятельное театральное произведение".

Однако пародийным сведением внутритеатральных счетов композиции Грея не ограничивались. В его постановках Шекспира, особенно в "Венецианском купце" и "Генрихе VIII", отчетливо" проступали черты язвительного и горького взгляда на мир, свойственного "потерянному поколению".

Образ Венеции в "Венецианском купце" намеренно был лишен всякого подобия рейнхардтовской карнавальности - угрюмый, старый, в грязновато-сумрачных тонах город, где жили лицемерные, злобные и расчетливые дельцы, рядящиеся в одежды ренессансных гедонистов. Сверху и с боков, из всех углов выглядывали хищные лики мифических животных, подстерегавших добычу, жуткие химеры, скорее сошедшие со стен готического собора, чем: с солнечных площадей возрожденческой Венеции.

Две глухие темные стены слева и справа обозначали дома Шейлока и Антонио, пространство в центре сцены - канал, по" которому спешили озабоченные люди с маленькими игрушечными гондолами, как с портфелями, в руках. Шейлок и друг его-Тубал, сидя на пороге дома, удили рыбу (актеры действовали с воображаемыми удочками). Шейлок в спектакле Грея был нелепым чудаком чаплинского склада - та же развинченно-механическая походка, то же неподвижное лицо, даже огромные ветхие башмаки те же. В нем не было, однако, и следа чаплинской меланхолической человечности. Характер решали в приемах жесткого гротеска. Чудовищное условие, фунт мяса Антонио, которого требует Шейлок за просрочку платежа, - желание, понятно, совсем не согласное с натурой чаплинского героя, - толковалось тем не менее не столько против Шейлока, сколько в осуждение венецианцев. В этой Венеции требовать мясо должника - вещь вполне обыкновенная. Антонио и его товарищей нисколько не удивляла сама идея о фунте мяса, их возмущало только, что подобное условие осмеливается ставить ничтожный еврей.

Высокие слова о верности, дружбе, прощении и прочем в устах венецианцев были настолько явной ложью, что они сами не слишком старались заставить друг друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали, как пустые формулы вежливости, - вместе с высоким строем мыслей из спектакля изгнали и высокий стиль речи, кембриджский "Венецианский купец" от начала до конца говорил на языке суховатой прозы.

Грей считал, что "Венецианский купец" - скучная пьеса и главная причина скуки - заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. "Но он не скрывал скуки, а подчеркивал ее" {Marshall N. Op. cit., p. 64.}. Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали; председатель суда, чтобы убить время, забавлялся с "ио-ио" - шариком на резинке, модной в 20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам судебный процесс был лишним - результат его всем, кроме Шейлока, был известен заранее. Порция играла наверняка.

После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом.

Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна" (так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.