Абсурд и вокруг: сборник статей - Ольга Буренина

— Это иррационально.

— Но меня зовут Ирра.

— Вас зовут с двумя «р»?

— Меня зовут Ирра.

— «Иррационально» я бы написал с большой буквы в вашу честь (III: 9)

— это слова героя по фамилии Додостоевский, по своей внутренней структуре изоморфной в тексте прилагательному доисторический.

Используя словообразовательный каламбур, можно сказать, что путем подобного переразложения слов и создания новых в них акцентируется «БЕС-сознательное», поэтому и собрание сочинений маркиза де Сада в «предоргазменную секунду» буквально разрастается в произведениях писательницы до «120 дней Содома»[356] (III: 24). Расщепление же слов приводит к тому, что и сам поэту Нарбиковой «троится»: он «поэт отец», «поэт сын» и «поэт святой дух» одновременно, при этом глагол троить производится и от словосочетания соображать на троих, и жить втроем, (имеются в виду Ирра, Додостоевский и Тоестьлстой — к анализу имен последних мы обратимся чуть позже). Это возможно в данных текстах потому, что «иррациональность», с которой они начинаются и которой кончаются, как пишет М. Эпштейн, «не требует никакой конкретизации, она есть „иррациональность как таковая“, „абсурдность всего“, „всеобщий абсурд“, который именно своим тошнотворным безразличием к конкретным вещам выдает свою крайнюю всеобщность»[357].

В связи со смещением иерархий теряет свою конкретность и понятие «исключения», «нарушения языкового правила», весь смысл сводится к выделению из ряда «исключений». Так, у Нарбиковой имя Чящяжышын все составлено из нарушений «исключений», а «пластмасса, поскольку является „творением человека, а не его“», атрибутируется как «несеребряная и незолотая, она была искусственная, она была не оловянной, не деревянной, она была именно стеклянной, потому что стекло было тоже творением не его. В общем, она разбила стекло» (III: 36).

3. Основным семантическим преобразованием становится синекдоха как способ выделения дифференциальных признаков при расщепленном сознании. Так, «отрезанное ухо искусства» у Нарбиковой[358] и уродство «ушей видимо-невидимо» у Толстой становятся первыми симптомами «последствия» взрыва и «болезни» культуры. В результате оказывается, что ухо нужно отнюдь не для «вслушивания», а для подслушивания: «Аушей у него (Васюка Ушастого) видимо-невидимо: и на голове, и под головой, и на коленках, и под коленками, и в валенках — уши. (…) А главные-то уши, которыми он подслушивает, под мышками растут» (VI: 39). Нельзя не отметить, что место «под мышками» выбрано не случайно, так как слово «мышь» — ключевое и цитатное (Жизни мышья беготня) в романе «Кысь» и в обмен на него можно купить книги. У «незримой кыси» тоже «невидимые уши», которые она прижимает к «невидимой голове».

4. Происходит акцентуация категории рода, которая приобретает функцию сексуализации. У Нарбиковой «язык» является «как бы материализацией перехода пола» (III: 90), а именно: «кофе (если с молоком, то было, если без молока, то был)» (III: 25). У Толстой слова кысъ, мышь, жизнь, ржавь, клель, марь, мараль, бабель создают целую парадигму женского рода, в которой конь становится подобным мыши. Однако нередко у Нарбиковой доминирует бесполое: «За окном была бесполая луна, и кончал бесполый дождь» (ПГ. 90), или разговор ведется о «гермафродитизме», воплощенном в среднем роде: «Русское гермафродитное солнце надолго засело за русским андрогинным морем» (III: 91)), либо она играет с родом в «мужскую» сторону: «вместо крыши — низкое небо, потому что, осен» (Ш: 115).

5. В центре текста оказываются «глаголы», чтобы «наслаждаться их действием» (В. Нарбикова); причем бессмысленные действия подаются как «осмысленные». Ср.:

Само по себе действие было сладким, значит, оно было качественным прилагательным, потому что могло быть еще слаще. Они действовали точно по грамматике Ломоносова: имя, глагол, междометие; имя для названия вещей, глагол для названия деяний, междометие для краткого изъявления движения духа. Спали стоя, как некоторые животные (…) (III:97).

Правда, иногда и самому автору, и героям трудно подобрать «глагол»:

(…) и никак нельзя было подобрать глагола: они на кухне не сидят, а что? Посредине стола стоял хлеб и бутылка с недопитым пивом. Вместо аккорда в сороковой симфонии Моцарта раздался гудок автомобиля. Примером развернутой секунды могло служить собрание сочинений маркиза де Сада (III:24).

Что же касается характеристик действия, то одни глагольные категории, например переходность, расширяют свою сферу функционирования (сочинить шопенгауэр у Толстой [359]; Мы спим кровать; Мы сидим стулу Нарбиковой), в других случаях идет игра на несимметричности проявления категории, например, залога, как это наблюдаем у Нарбиковой: «Чящяжышын хочет писать стихи, стихи не хотят писать его». Возможно появление у авторов и особой приверженности к определенной категории. Так, в романе «Кысь» Толстой повествование от второго лица словно продолжает пушкинские строки «Жизни мышья беготня, Что тревожишь ты меня?», создавая «шипящую» основу текста. Понятие же «лица» у Нарбиковой соотносится с понятием «плана» уже в заглавии: «План первого лица. И второго». Но, по определению автора, «первый план — это не норма. Его нормальное состояние именно в его ненормальности» (III: 39).

6. Благодаря подобной «ненормальности» возрастает роль служебных языковых элементов (предлогов, союзов, частиц) и местоимений с неопределенной и оценочной семантикой, ясной только в узком контексте (эти формы часто выполняют функцию коммуникативов). В повести «План первого лица. И второго» Нарбиковой такие элементы приобретают даже статус имен собственных: Тоестьлстой (или сокращенно Т. е.) выполняет роль «связующего элемента», а в имени Додо (Додостоевский) делается активной приставка-нота «до»; одновременно идет игра на называниях лиц и определенных частей тела местоимениями кто, никто, то-то, не то-не то[360]. Мотивировка же имени Тоестьлстой такова: «то есть в принципе мужчина» (227: 55). Таким образом, все герои становятся не более чем «материализацией» творческого метода Нарбиковой:

(…) бывает попадается на улице и в обществе герой какого-нибудь писателя, который к тому же занимается творчеством своего писателя, и тогда думаешь: «Ничего себе, материализовался» (III: 53).

Писательница даже иногда прямо постулирует, что героем ее романов является «Я — Язык»:

(…) не произнося ни слова, не понимая ни слова, ты бежишь из «Ты» в — «Я», совершая необычайное путешествие из второго в первое лицо (IV: 5).

Поэтому в ее текстах мужчины главных героинь предстают только как словесные конструкты или даже «планы лица» языка, тем более что они все до одного сами оказываются сочинителями: «Тоестьлстой не Пушкин, а другой, а Пушкин не Байрон, а другой» (III: 40) [361]. Следовательно, любовная игра «языком» или с «языком» не подразумевает никакой совместности «планов» — и женщины и мужчины у Нарбиковой лишь порождают и читают «эротические тексты»: «Ей даже стало интересно, неужели нет ни одного человека на этом свете, с которым можно заниматься просто любовью и не заниматься чтением стихов» (IV: 29). При этом и мужские, и женские персонажи стараются «прикинуться неодушевленными» (III:42). Любовь при таком расположении «лиц» и «планов» также объявляется лишь языковым знаком: «„Я тебя люблю“. Три знака: я, тебя, люблю. Третий лишний» (III: 133).

Именно поэтому у Нарбиковой, как и у многих других авторов постмодернизма, особую значимость приобретает частица не (ср. слово не ВРАСТЕНИК, болезнь которого развивается от «незримой, кыси» с «невидимой головой» у Толстой), и образуется своеобразная «НЕ-поэтика коммуникативных НЕ-удач». Даже любовь в этом смысле не исключение — Ирра говорит Додостоевскому:

«Я тебя люблю методом исключения: то есть ты мне не нравишься, ты меня не понимаешь, я тебя не понимаю. Остается только одно, потому что, если не люблю, то что? Понимаешь?» — «Понимаю, но метод неправилен. Иди» (III: 39).

В подобном диалоге пропадает разница между «да» и «нет»: «„Додо, ты меня любишь?“ Он ответил, что да, потом ответил, что нет» (III: 26) и вскоре заметил «Да, это иррационально» (III: 26). Такая «несостыковка» партнеров по общению, как считает Нарбикова (V: 138), — отличительная черта времени: «Современный диалог — это почти всегда беседа в вакууме, то есть один человек задает вопрос, другой не отвечает на этот вопрос, и тогда первый человек отвечает на свой собственный вопрос. Поэтому мои герои сидят в таких внутренних камерах и, беседуя между собой, беседуют на собственные темы.» Этот диалог необыкновенно интересен, ибо он как раз отражает психологию героев, которые находятся в состоянии тотальной разъединенности. Именно поэтому в ее текстах разница между вакуумом и Аввакумом объясняется лишь при помощи чисто математической операции сложения служебных и полнозначных языковых элементов: «Не перейти ли в СВ, то есть С + Аввакумом + Вакуумом» (III: 78).