Елена Образцова: Голос и судьба - Алексей Парин

Вот Образцова выходит на сцену Большого театра в роли Амнерис из вердиевской «Аиды» (декабрь 1997). В порыве ее движений колышутся одежды, она стремительно идет от левой кулисы к центру, и вдруг мы видим крупным планом — на значительном расстоянии — ее лицо: это священная личина жрицы, которая разом ощутила себя властительницей всех присутствующих. Мы чувствуем, как миг появления на сцене стал мигом «приращения смыслов» — к ее и к нашей сиюминутной реальности. Она как бы охватила мысленным орлиным взором все пространство театра и присвоила его себе. Фабула и даже сюжет оперы «Аида» не имеют никакого значения. Мы видим, как это «животное сцены» (так сказал про Образцову Дзеффирелли), в котором живут и священный бык и тореро вместе, разворачивает во времени свой ритуальный танец. Вот она сверкнула глазами и просияла ликом на сообщение о том, что ее избранник назначен полководцем. Вот она подарила свое царственное коварство сопернице. Вот руки ее взметнулись для того, чтобы увенчать примстившуюся надежду. Вот голос пополз змеей, чтобы ужалить, а потом взвился коршуном под облака, чтобы оттуда полюбоваться на свою победу. Каждая деталь впечатывается в память, как ключ к чему-то важному. Так запоминали когда-то каждый жест Элеоноры Дузе, так прирастала к повседневному существованию зрителя сценическая жизнь персонажей, сыгранных Ермоловой.

Самое большое потрясение — последний концерт (31 января 1998) в Большом зале Московской консерватории. Стильность программы сразу заставляет восхититься: первое отделение — Шуман, в том числе цикл «Любовь и жизнь женщины», венец романтизма, второе — зонги и шансоны Курта Вайля, омут экспрессионизма.

В Шумане мы попадаем в атмосферу идеально красивых, проживаемых на полноте самоотдачи чувств, для каждого из которых найдена тончайшая звуковая оболочка. Образцова и ее неизменный партнер Важа Чачава ни на секунду не уходят в чистое музицирование, вся щедрая палитра их выразительных средств сфокусирована вокруг образов-сгустков, вбирающих в себя конкретную эмоцию и одновременно ее вселенское звучание. Аристократизм существования выражается в идеальной вокальной линии, или, точнее, в струящемся покрывале голоса, которое то ниспадает драгоценным бархатом, то колышется легчайшим, почти невидимым шифоном. Если в моем описании возникает пугающая манерность, знайте: виноват в этом только я, Образцова и Чачава строги и направлены внутрь себя. Вживаясь в их Шумана, мы переносимся в артистический салон XIX века, и вот уже на сцене незримо устраиваются для внимательного слушанья великие тени… «Мой добрый дух, мое лучшее я», — поет по-немецки в «Посвящении», завершающем первую часть концерта, Образцова, и мы понимаем, что приходит пора расставаться с этим золотым сном, навеянным человечеству прекраснодушными безумцами.

Первый же зонг Вайля — «Песня Нанны» (тут больше, кажется, подошло бы имя Нана из Золя) превращает зал в кабаре высочайшего пошиба. Здесь не боятся докапываться до самого нутра, вплоть до смрадных и грязных пробоин в личности. Образцова то расхристывается до надсады, то вдруг сентиментально застывает над тлеющими угольками воспоминаний. Чачава хватает прыгающие ритмы из воздуха и тасует их, как заправский джазмен. И вот возникает нечто неправдоподобное — танго-хабанера «Юкали», шансон на слова Фернея, выпеваемая, кажется, героиней с картинки Тулуз-Лотрека липкая греза о какой-то придуманной стране, нюни, пьяный бред. «Надежда, живущая в сердцах, избавление, которое наступит завтра…» Что за чушь? А голос Образцовой снова струится огненной лавой, снова лижут наши души эти опаляющие язычки пламени, и шаманская магия пущена в действие. Мы присутствуем при рождении исполнительского шедевра и вспоминаем другие абсолюты в творчестве певицы — ее Графиню из «Пиковой дамы» и Азучену из записи «Трубадура» с Караяном. Те вещие Старухи не пускали нас в свои тайны и только ворожили загадками — роковых карт и рокового огня, а эта ворожея заманивает нас в свои сети сладкой огнистой ложью, в которую мы не поверим никогда, даже когда дурман подействует окончательно. Не ложью, а истинностью музыки спасемся. И когда Образцова споет нам в шансоне на стихи Магра «Я не люблю тебя», мы ей тоже не поверим, потому что в этот миг, миг шаманского камлания, она любит нас всех разом — иначе не смогла бы ее душа швырнуть в нас такой ураган страсти.

Образцова счастливо избегла пошлых официальных титулов типа «божественная», «богиня» и пр. и др. Ей хватает ее клички «королева» в устах фанатов — грубоватой, пахнущей Достоевским, но непридуманной. Потому что все божественное не след мусолить человеческому языку, даже если в огоньках пламени, исходящих из голоса, чувствуется нечеловеческое происхождение.

Вечер романсов

В атмосфере переполненного Большого зала Консерватории вместо обычного нетерпеливого ожидания царила странная взрывная нервозность. Объяснялось это в первую очередь тем, что Образцовой, недавно сыгравшей свою первую роль в драматическом театре и благодаря участию в антрепризе Виктюка попавшей на страницы махровой желтой прессы, как будто бы снова полагалось именно здесь заново сдать экзамен на звание российской primadonna assoluta, не признавать которое могут только вокально неграмотные или нечестные.

Образцова, стройная, как девочка, сияющая, как только что награжденная Оскаром голливудская звезда, явилась на сцену слепящим метеором, щеголяя затейливым белоснежным платьем от петербургской кутюрьерши. Когда публика пришла в себя и отдарила первые цветочные приношения, певица открыла концерт. Этот удар оказался ничуть не слабее, чем ошеломляющее явление и царственный проход к роялю. Драматургические интриганы высшего разряда, Образцова и ее эксквизитный партнер Важа Чачава, выбрали в качестве открывающего номера не ударный шлягер, но произведение неслыханной артистической сложности. В «Миньоне» Хуго Вольфа три строфы Гёте, на которых когда-то разом помешалась вся русская поэзия, превращены в грандиозную драматическую сцену, во время которой героиня и ее alter ego, заключенное в рояле, проживают целую жизнь. Шесть минут музыки вмещают всё, от отчаянных взрывов страсти, когда нет удержу и хочется любым путем прорвать дряблую ткань жизни, до горестных, еле слышных всхлипов одиночества. Чачава посадил Образцову в лодку, которая на наших глазах превращалась то в трагически тонущий грандиозный «Титаник», то в умиротворенно скользящую ладью Харона, и провез ее по бурлящему метафизическому пейзажу. Голос, все таинства и прельщения которого известны наизусть, взмыл развевающимся парусом и придал лодке такую энергию сопротивления, что даже девятый вал безумия оказался странникам нипочем и они легко нашли путь в идеальный «край, где цветут померанцы» (перевод Пастернака). Образцова, едва вставшая с постели после простуды, может быть, и задолжала немножко совершенству своего звуковедения, но вопрос о продолжении экзамена на вокальную примадоннскость был снят с повестки дня. Оглоушенная публика затаилась в предвкушении чудес.

И чудеса были в изобилии. Первое отделение, отданное немецким Lieder, стало триумфом чистой музыки. В каждой ноте Брамса и Рихарда Штрауса Образцова и Чачава находили такие мерцающие смыслы, что делали физически ощутимым магический свет, исходящий от звука. В «Оде Сафо» Образцова позволила себе впасть в оперную мощь, в профетическую безмерность, лирика обнаружила свои черные бездны в зловещем голосе поэтессы-пророчицы. И когда сразу после этого, убаюкивая слух, потекли нежные звуки другого брамсовского шедевра — «Immer leiser», — на секунду показалось, что нас обманули и за один миг превратили демонический лик в ангельское личико. Но превращение захватило все слои творящего существа — и мы приняли возвышающий нас обман с благодарностью. Вокальная публика неохотно уходит в сторону от затверженных шлягеров — но, отхватив свою долю восторга на пути к возвышающим обманам, она успокоилась.

Второе отделение Образцова привезла с пылу с жару из Парижа, города своих триумфов, где она недавно снова потрясла публику и заслужила звание «последней царицы русского вокала». Парижский шик свойствен Образцовой «по жизни», поэтому никого не удивила смена туалета после антракта — на примадонне были струящееся платье и норковая пелерина типично парижского цвета saumon. Стихи Ануя, Аполлинера, Элюара, Арагона слетали с уст идиоматической парижанки, знающей бритвенно тонкую грань между утонченностью и безвкусицей, и сливались с мелодиями Пуленка и Сати в паутинную вязь. Великая французская певица Режин Креспен, к которой Образцова отправилась во французской столице за консультацией по части парижского шика, по свидетельству очевидцев, обрушила на русскую примадонну все негодование своего басовитого сопрано: «Дорогая, мне вас учить нечему: ваш парижский шарм умрет только вместе с вами!» И действительно, тому, чему мы стали свидетелями, не научишь: когда Образцова пела почти площадное, зазывное, откровенно эротичное «Je te veux» Сати, в ней обнаруживалась такая способность к само-иронии, такая, казалось бы, неуместная грация «кисейной барышни», что мы вспоминали не героинь Тулуз-Лотрека, но ренуаровские лица. К тому же Важа Чачава вел свою линию во французских melodies как строгий академист, четко отличающий стильность от заигрывания с пошлостью.