Вагнер - Мария Залесская

В это время появляется Ортруда, уверенная, что на этот раз она, наконец, одержала победу. Глумясь над горем Эльзы, она сообщает, что лебедь и есть заколдованный ее злыми чарами маленький Готфрид, наследник престола Брабанта. Но зло не должно торжествовать в присутствии рыцаря Святого Грааля — Лоэнгрин опускается на колени и возносит молитву Всевышнему; его просьба услышана, с неба спускается голубь, подхватывает цепочку, которой лебедь прикован к ладье. В тот же миг злые чары рассеиваются и на берег вступает спасенный Готфрид. Ортруда падает замертво. Все преклоняют колени, прощаясь с Лоэнгрином; ладья удаляется всё дальше и дальше от берега, влекомая небесным голубем. Эльза не может жить без своего возлюбленного; убитая горем, она умирает…

За что же пострадала Эльза? «Демон, — пишет Э. Шюре, — приникает в обитель ангела и карает последнего за его беспечное великодушие, за безграничную доверчивость»[298]. Но не это главное. Эльза совершила значительно более тяжкое преступление — оскорбила Любовь недоверием, что равносильно нравственной измене. Мотив запрещенного вопроса восходит еще к временам Древней Греции. В мифе о Зевсе и Семеле возлюбленная главы олимпийских богов, захотевшая увидеть его в истинном божественном обличье, была испепелена исходившим от него огнем. Но Любовь, как и вера, не нуждается в доказательствах. По Вагнеру, это самое священное чувство, которое одно делает человека подобным божеству.

Великие возвышенные души стремятся найти земную любовь, но им не дано обрести ее — в реальном мире такой любви нет. Художник также не может найти понимания среди современников, которые отвергают его. «Артист, отвергнутый современным миром, замкнувшим для него свое сердце, должен уйти в свои грезы, скрыться в свою роскошную раковину и жить там в одиночестве, не имея возможности сообщить своим современникам ту „благую весть“, носителем которой он является»[299], — считает А. Лиштанберже.

После премьеры «Лоэнгрина» Лист сообщил Вагнеру о том, какое впечатление, несмотря на скудные исполнительские силы Веймарского театра, произвело его творение на многих выдающихся людей, присутствовавших на премьере. Лист обещал оказывать всяческое содействие тому, чтобы «Лоэнгрин» был поставлен — и как можно скорее — и на других европейских сценах. А пока он предложил Вангеру всё же написать музыку для Веймара к «заброшенной» «Смерти Зигфрида» и добился для коллеги — при условии, что он справится с заказом за год — гонорара от великого герцога в размере 500 талеров.

В это время к Вагнеру за помощью обратился Ганс фон Бюлов, с которым он свел знакомство еще в 1846 году. Дело в том, что молодой юрист окончательно решил избрать карьеру музыканта вопреки воле родителей. Узнав, что Вагнер находится в Цюрихе, Ганс без гроша в кармане тайком сбежал от отца и в один прекрасный день появился на пороге вагнеровского дома. Убедившись в наличии у юноши настоящего таланта к музыке, в частности к дирижированию, Вагнер составил ему протекцию для получения должности музикдиректора Цюрихской оперы. С блеском проведенные несколько спектаклей дали Вагнеру основания — на этот раз уже сообразуясь с желанием матери Ганса, пересмотревшей свое непримиримое отношение к музыкальной карьере сына, — рекомендовать молодого Бюлова в ученики Листу. К Пасхе следующего, 1851 года Ганс уехал в Веймар. Таким образом, Вагнер стал не только «крестным» фон Бюлова в музыкальном искусстве, о чем тот, кстати, всегда помнил с благодарностью, но и сам направил его к Листу, где вагнеровский протеже на почве любви к его музыке сблизился с дочерью Листа Козимой — своей будущей женой, вскоре полюбившей не только музыку, но и самого Вагнера, и ушедшей к нему. Судьба иногда бывает поистине прихотливой и непредсказуемой! А пока, забегая вперед, лишь обратим внимание на то, что, встречая обвинения Ганса фон Бюлова в «мягкотелости», «унижениях перед Вагнером», «малодушном принятии роли рогоносца», надо всегда помнить, что это был в высшей степени благородный и честный человек, способный понимать и прощать, и не забывающий благодеяний. В искусстве Ганс фон Бюлов умел быть выше личных симпатий и антипатий и всегда оставался объективным — в отличие, кстати, от самого Вагнера.

Зиму 1850/51 года Вагнер посвятил написанию своей очередной крупной работы «Опера и драма», которая была полностью завершена 16 февраля. Во многом этот труд является определяющим в литературно-философском наследии Вагнера. Во-первых, в нем, по мнению А. Ф. Лосева, уже почти полностью сформулировано то, что можно назвать подлинной эстетикой Вагнера, а именно его теория музыкальной драмы: «С тех пор уже навсегда эстетика Вагнера останется эстетикой музыкально-драматической»[300]. Во-вторых, как пишет А. Лиштанберже, «без всякого парадокса можно сказать, что „Опера и драма“ есть, прежде всего, теоретическое оправдание „Кольца“… в целом… общий план вагнеровской драмы после 1849 г. заметно не изменился»[301].

Мысли о грандиозной драматической мистерии, основанной на сказании о нибелунгах, тогда уже всецело владели воображением Вагнера. Особенно его занимал образ героя Зигфрида. В то же время композитор, несмотря на обещание, данное Листу, всё никак не мог решиться начать писать музыку к «Смерти Зигфрида». Он начал разрабатывать новый сюжет — «Юный Зигфрид» — в качестве «первой серии» своего цикла о Зигфриде. Причем он надеялся, что задуманную им героическую комедию будет легче поставить на веймарской сцене, чем серьезную и мрачную трагедию. Вагнер сообщил свой план Листу, и тот его всецело одобрил. И вот всего за три недели — с 3 по 24 июня 1851 года — поэма «Юный Зигфрид» была написана. Теперь оставалось положить ее на музыку.

В августе Вагнер был отвлечен написанием интересной исповедальной работы «Обращение к моим друзьям». Она задумывалась в качестве предисловия к изданию трех вагнеровских либретто: «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина». В ней, пишет А. Ф. Лосев, «мы находим увлекательную картину духовного развития Вагнера в предыдущие годы и разъяснение некоторых сторон его творчества, встречавших непонимание и прямую враждебность»[302]. Кстати, если еще раз вернуться к вопросу о революционности Вагнера, то, по мнению философа, «из этого сочинения прежде всего видно, что Вагнера интересовали в революции не просто политический переворот и не просто юридическая и формальная сторона, но только чистая человечность и художественные реформы»[303].

В «Обращении к моим друзьям» Вагнер, кроме всего прочего, приводит детальный план «Нюрнбергских мейстерзингеров». Вероятно, к тому времени он настолько охладел к этому сюжету, задуманному еще летом 1845 года, что решил не разрабатывать его далее. Забегая вперед скажем, что этому решению композитор, к счастью, не последовал.

Пока Вагнер готовил к публикации «Обращение к моим друзьям», судьба послала ему неожиданный подарок. Почтенная Юлия Риттер, мать молодого друга Вагнера Карла Риттера, получила крупное наследство и решила заняться благотворительностью: она предложила композитору годовую ренту в размере 800 талеров. Это решило его финансовые проблемы и со всей очевидностью показало, что Вагнер не создан для написания произведений на заказ, даже если этот заказ не идет вразрез с его интересами. Смело отослав обратно в Веймар 200 талеров, полученных в качестве аванса за «Юного Зигфрида», Вагнер решил всецело отдаться разработке своего первоначального масштабного проекта «Нибелунгов», как он сам писал, «совершенно не считаясь с вопросом, сумеют ли наши театры справиться с некоторыми отдельными частями моего произведения»[304].

Двадцатого ноября Вагнер написал письмо Листу, в котором подробно изложил план «Нибелунгов»: «…Замысел этот простирается на три драмы: 1. „Валькирия“, 2. „Юный Зигфрид“, 3. „Смерть Зигфрида“. Но чтобы с надлежащей отчетливостью предстала вся картина, необходимо этим трем драмам предпослать еще обширную прелюдию: „Похищение Золота Рейна“… Ни о каком разделении частей я и думать не могу. Это значило бы наперед разрушить общую концепцию. Весь комплекс драм должен пройти перед глазами в быстрой последовательности. И чтобы сделать это возможным с внешней стороны, я могу допустить только следующие облегчения. Представление „Нибелунгов“ должно иметь место в определенное, установленное для этого время. Оно должно простираться на три следующих друг за другом дня, не считая кануна, вечера постановки вводной для всего цикла оперы. (Таким образом, Вагнер изначально подсознательно создавал именно тетралогию, упорно называя ее трилогией, возможно, даже самому себе боясь признаться в грандиозности задуманного. — М. З.) Если <бы> мне удалось добиться представления „Нибелунгов“ на этих условиях, то потом я допустил бы и повторение всего цикла, причем каждая драма, являясь самостоятельным произведением, могла бы быть поставлена отдельно, сообразно с обстоятельствами. Но, во всяком случае, впечатление от общей постановки, как она мною задумана, должно предшествовать впечатлению от постановки отдельных частей мифа»[305].