Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

Конечно, здесь можно вспомнить и о неизбежном первоначальном неверии в собственные силы и успешном слизывании, или заимствовании, идей у западных художников некоторыми нашими самыми гуруподобными артистами, к счастью, впоследствии прекратившемся, но… не будем об этом. Немудрено, что в очень малом числе текстов можно увидеть откровенные признания тяжести поисков собственного языка. На самом деле для большинства из нас этот процесс блуждания в густых сумерках терминологии и философских парадигм был весьма нелегким. Подчас художники, не найдя соответствующего философского обоснования своему творчеству и не видя перед собой реальных точек отсчета в западном искусстве (ни философов, ни искусствоведов, адекватно разбиравшихся в современном искусстве, тогда в СССР не было и не могло быть!), просто не понимали до конца, чем они в реальности занимаются!

Итак, в СССР, в столицы и культурные центры через дырочки и коррозионные трещины в «железной стене» мелкими ручейками стала просачиваться разнообразная информация, одновременно разрушавшая старые коммунальные, изоляционистские и почвеннические фантомы и создававшая новые прозападные иллюзии. В то же время, как отметил в своей книге «Коммунальный (пост)модернизм» В. Тупицын[21], «переписка и обмен информацией [с уехавшими на Запад] достигли в семидесятых годах невероятного накала, что в значительной степени скорректировало образ Запада в глазах советской интеллигенции». Культура неумолимо теряла невинность старообрядческой колонии на необитаемом острове – эту тему, в несколько иной форме, мы затронули в разговоре с А. Косолаповым; об этом же говорит и Янкилевский, – но одновременно приобретала уверенность в собственных силах и перенимала диссидентский опыт борьбы за собственные интересы. В результате в России возникают два параллельных центробежных процесса: отъезды деятелей культуры и диссидентов (c неизбежной утратой социолингвистических оснований, о чем писал и Тупицын[22]) и стремление «здесь-сидентов» громко заявить о себе и дома, и на Западе (что могло происходить только при продолжавшемся распаде режима).

А вот и последующие события, столь важные для идущих в СССР процессов: в 1975 году Совещание по безопасности и сотрудничеству в Европе ратифицирует в Хельсинки Заключительный акт, включавший обширную серию соглашений по вопросам экономики, политики и соблюдению прав человека. Стартовавший в июле того же года проект «Аполлон – Союз» стал первой международной космической миссией, чему предшествовали пять лет технического сотрудничества, включая обмены американскими и российскими инженерами[23].

Важны ли были эти обмены для художников и артистов? Тут нам придется вспомнить о значении советской научно-технической интеллигенции, на которую в известном смысле работали все советские гуманитарии. Этот слой, состоявший, по некоторым данным, из десятков миллионов людей, был создан, как известно, с целью обслуживания советского ВПК. Но именно эта среда потребляла все то, что создавалось художниками, поэтами, писателями, музыкантами и режиссерами. Это они организовывали выставки, покупали картинки у неофициальных художников, распространяли самиздат и порождали самых известных диссидентов. По мнению журналиста А. Зорина, «именно этот слой стал советским средним классом с определенными стандартами потребления, достигнутыми в 1970-е годы. Именно эта социальная группа противопоставила себя советской системе, именно она сломала ей хребет, в сущности, уничтожила ее. И именно она рухнула первой, погибла под ее обломками. Это потрясающая шекспировская драма…». Так что с точки зрения формирования коллективного сознания процессы, проходившие в этой части общества, имели для культуры очень существенное значение.

Нелишне вспомнить и знаменитую поправку Джексона – Вэника, утвержденную Джеральдом Фордом в качестве закона 3 января 1975 года, после единодушного голосования обеими палатами Конгресса Соединенных Штатов: эта поправка была внесена с целью поставить дальнейшее развитие торговых отношений между США и СССР в зависимость от улучшения ситуации с правами человека в Советском Союзе, в частности позволить отказникам эмигрировать.

Закончилась разрядка, как мы все помним, 25 декабря 1979-го, когда дворец Хафизуллы Амина был взят штурмом группой советского спецназа ГРУ, а сам он убит: началось вторжение СССР в Афганистан. К этому времени на Запад уехали уже очень многие художники и поэты; в Париже начал выходить журнал «А-Я», а появившийся за год до этого альманах «Метрополь», на мой взгляд, уже не произвел желанного впечатления: пар иной культуры и инакомыслия был незаметно выпущен как-то раньше (и даже не имеет значения, был альманах санкционирован КГБ или нет – взрыва не получилось, шарик сдулся сам).

То обстоятельство, что никто не упоминает в своих текстах никаких политических событий и лишь некоторые вскользь говорят о диссидентах, совершенно объяснимо. Художники, как и значительная часть советского общества, никак не воспринимали происходящие на кремлевском олимпе события: тот мир просто не существовал, его не было. Была колбаса по два двадцать, батон за тринадцать, очереди за дефицитом в большинстве магазинов. Да и остальные наши сограждане, усаживаясь по вечерам перед телевизором или просматривая утренние газеты, активно руководствовались простым принципом: «мели Емеля, твоя неделя». То, что подписывалось Брежневым, значения для жизни иметь не могло, потому что все знали, что это будет очередная ложь. Даже лекторы райкомов партии, рассказывавшие трудящимся о подписании Хельсинкского соглашения, имели смелость в открытую удивляться перед своей аудиторией, что «Запад еще и требует от нас соблюдения этих соглашений!». И в то же время мы хорошо помним, что статьи про инакомыслящих, кампании по осуждению Солженицына, Сахарова, высылка Солженицына и прочие события борьбы «отщепенцев» с властями так или иначе обсуждались в те годы на каждой кухне, в каждой семье и не могли не откладываться в подсознании. То есть внутренние события имели большое значение для постепенного формирования если не инакомыслия, то зарождения сомнения в правильности пути, по которому шла страна, и критического освоения окружающей действительности.

Хочу принести искреннюю благодарность всем участникам проекта: художникам и фотографам, музыкантам и литераторам, искусствоведам и коллекционерам, – ясно отдавая себе отчет в том, что серьезные исследования должны в будущем проводиться не художниками, а историками искусства, – и издательству НЛО, без которого этот сборник не увидел бы свет.

Подводя итог, повторю свою гипотезу, что выход российской (московской, а затем и питерской) контркультуры на новый качественный уровень в середине 1970-х был обусловлен в первую очередь разнообразными параллельными политическими и социальными процессами и уже во вторую – культурно-историческими событиями. Основная причина происшедших к середине семидесятых событий крылась в изменении парадигмы как самосознания, так и отношения к реальности: от трагического страдания непонятых гениев к критической иронии мифотворцев, от чувственного ассамбляжа – к концептуальному анализу, от пассивной безысходности – к активному утверждению («we can do it»). Но предоставим слово активным участникам событий тех лет: какими они видят семидесятые из XXI века?

Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов:

Эти славные семидесятые

Анатолий Жигалов: Для меня 1970-е начались с 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу, а на Красную площадь вышла горстка протестантов. В ту ночь я написал первое и, наверное, последнее «гражданское» стихотворение – «России черный день».

Наталья Абалакова: Я бы пограничным событием назвала май 1968 года. Студенческие беспорядки в Париже. Просто не сразу до нас дошла историческая значимость того, что тогда произошло.

А.Ж. 1960-е были годами странствий и становления. В те годы в Москве и Питере сложилась особая атмосфера, назовем ее «богемной», – в советских условиях, вероятно, единственная питательная среда для творческих личностей, которые не видели своего места в официальной культуре. Там всем находилось место, и там завязывались связи, без которых можно было бы задохнуться. И как поэт, и как художник я сформировался в шестидесятых. Во всяком случае, тогда был сделан важный жизненный выбор. К началу семидесятых я довольно хорошо знал поэтические и художественные круги. У Славы Лёна встречал Вагрича Бахчаняна, Генриха Сапгира и ленинградских поэтов – Олега Охапкина, Виктора Кривулина, кажется, там же читала и Елена Шварц, поэты младшего поколения. У него же в начале семидесятых познакомился с Димой Приговым. В мастерской Пригова и Орлова устраивались поэтические чтения: читали Миша Айзенберг, Евгений Сабуров, Валера Шленов, Дмитрий Пригов и я.