Дневник эфемерной жизни (с иллюстрациями) - Митицуна-но хаха

Мы видели, что почти половина «Дневника эфемерной жизни» была написана по «вспомогательным материалам», а не под непосредственным впечатлением от событий. Естественно предположить, что манера описания, авторское видение действительности отличаются в начале и в конце произведения. «Подчас, — замечает Митицуна-но хаха во вступлении к первой книге „Дневника“, — и далекие годы, и дела недавнего времени не вспоминаются отчетливо, и тогда многое приходится описывать так, как оно должно происходить».

Здесь же писательница замечает, что в старинных повествованиях, «которых так много ходит в этом мире», она при чтении неизменно обнаруживала «всего лишь многочисленные небылицы»[13]. Чем отличаются эти «небылицы» от домысливания, записи не действительно имевшего место факта, от того, каким он должен был быть? На этот вопрос можно найти ответ в начале второй книги, после рассказа об аресте министра Нисиномия, свояка писательницы: «дневник… ведешь только о себе».

Из всей записи о Нисиномия можно сделать три вывода:

1) автор является главным героем дневника, центром, вокруг которого организуется повествование; 2) в дневник в виде исключения могут вноситься записи о других лицах, непосредственно не связанных с автором, если эти записи касаются событий, вызвавших у автора повышенную эмоциональную реакцию, настроения, типичные для дневника в целом; 3) событие описывается целиком, с его последствиями, имевшими место намного позднее даты следующей статьи дневника; вся запись помещается под тем числом, когда событие началось. В этом проявляется разница между фиксацией факта и обобщением, рельефно выступающая в таких, к примеру, фразах, как: «Он был в это время уже влиятельной особой, и людей к нему в дом приходило необыкновенно много», — требующих заметного разрыва во времени между событием (ситуацией) и его описанием.

Повествователь и главный герой неразделимы почти на всем протяжении дневника. Герой последовательно ставится в положение пространственного и эмоционального центра повествования, поэтому попытка писать о нем от третьего лица, предпринятая в начале дневника, не была распространена на весь текст.

Этот прием был нужен только для того, чтобы разграничить повествователя и героя во времени (пусть даже подсознательно), чтобы с позиций накопленного за прошедшие десятилетия опыта повествователя (я не исключаю и попыток авторской редактуры дневника) дать ретроспективную оценку жизни героя, еще не готового для самостоятельного выведения такой оценки, а также чтобы предоставить читателю своего рода ключ, в котором будут рассматриваться события в остальной части «Дневника».

Когда эта задача считается повествователем выполненной, он сливается с героем, реконструируя его эмоции, синхронные с событиями, а не вызванные более поздним их анализом. Автору «Дневника» важно было показать не только эфемерность вещей и человеческих отношений, но и преходящий характер чувств и привязанностей, динамику психологической реакции героя-повествователя на сходную ситуацию. Поэтому Митицуна-но хаха нередко старается создать иллюзию временной и локальной неразрывности события и его описания.

Такая иллюзия создается лексическими средствами. Вместо точного указания места действия (это было отличительной особенностью не только дневников, но и художественных произведений той эпохи), она пишет: «здесь», «сюда» и т. д., а в глагольных окончаниях вместо форм прошедшего времени употребляет формы настоящего времени.

Как правило, повествователь в «Дневнике эфемерной жизни» занимает определенную позицию в пространстве и имеет свой «сектор обзора». События оцениваются в зависимости от того, какими они видятся повествователю. В большей части «Дневника» повествователь пространственно и эмоционально сближается с героиней. Правда, в силу особенностей средневекового японского языка деятель не называется, не обозначается ни именем, ни местоимением (за исключением тех сцен, где он — лицо эпизодическое или его появление не подготовлено контекстом). Объект и субъект повествования отражены в специальных формах глагола — нейтральных для героини и вежливых для Канэиэ. В русском переводе (как, впрочем, и в переводе на другие западные языки), разумеется, приходится вставлять и имена, и местоимения. Но это дела не меняет.

И все-таки в некоторых местах повествователь отделяется от героини, и тогда дневник, приобретая черты произведения художественного вымысла, пространственно организуется вокруг повествователя и вмещает описание деталей, невидимых героине с того места, где она находится, другими словами, писательница домысливает ситуацию. Так, описывая болезнь Канэиэ в 3-ю луну 966 г., автор пишет, что от жалобных речей мужа и его слез она перестала понимать его слова и сама залилась слезами. Однако слова, которые она не понимала и плохо слышала, приведены в дневнике полностью и занимают в нем сравнительно много места.

В начале произведения, говоря, что у «женщины с городской улочки» от ее мужа родился ребенок, Митицуна-но хаха упоминает детали, свидетелем которых быть не могла: «Выбрав  благоприятное  направление, он  сел с нею в один  экипаж  и, подняв на всю столицу шум, с непереносимым для слуха галдежом проехал в том числе и мимо моих ворот (Разрядка моя. — В.Г.)». Нужно при этом учесть, что героиня экипажа не видит, а судит только по звукам.

Здесь совершенно очевидно отделение повествователя от героини, преследующее цель не точной передачи факта, а художественного, наиболее выразительного описания ситуации, объясняющего эмоциональную реакцию на нее и подчиненного общему замыслу произведения. Такие отступления очень редки в «Дневнике эфемерной жизни» и выражены в нем сравнительно слабо.

Анализ таких примеров неизбежно приводит к определению границ дневниковой литературы как самостоятельного жанра — к отделению художественных дневников от регистрирующих (эти последние велись на китайском языке) с одной стороны, и от повествовательной литературы (моногатари, сикасю, ута-моногатари и др.) с другой.

По этому вопросу написаны многие исследования[14], и углубляться в проблему генезиса и специфики средневековой японской дневниковой литературы здесь не место.

Классическая японская литература в разных ракурсах осмысливала проблему человека и окружающего его мира. В X веке эта проблема стояла в буддийско-синтоистском ракурсе. Буддизм здесь выработал несколько концепций тождества двух этих вероисповеданий, и самой влиятельной среди них была сингонская концепция, получившая название рёбу-синто. Она исходила из идеи деления сущего на две составляющие — эмпирическую и абсолютную (схематически их сочетание представлено в мандалах).

Развивая эту доктрину, теоретики сингон-буддизма провозгласили синто не самостоятельным явлением, а всего лишь частным проявлением буддизма, а синтоистских ками (божества синтоистского пантеона) — частным проявлением истинной сущности — будд и бодхисаттв (концепция хондзи-суйдзяку). Были даже установлены конкретные соответствия.

Вера во всеобъемлющую сущность буддийского учения, в таинства сингон-буддизма с его заклинаниями, гаданиями, зрительными и звуковыми эффектами, запретами глубоко проникла в сознание киотоской аристократии. С дохэйанских времен ранние буддийские школы укрепляли у верующих убеждение в неизбежность кармического воздаяния, во влияние предшествовавших существований на нынешнюю жизнь, в то, что реальная жизнь — это цепь страданий, усугубляемых суетой земных желаний («Четыре чудесных истины»).

У Митицуна-но хаха такое истолкование собственной жизни находит бесспорное понимание из-за ее тонкой душевной организации. Непостоянство Канэиэ, смерть больной матери, тревоги о будущем ребенка привели ее к нервному перенапряжению, закончившемуся в 964 г. параличом конечностей и нарушением речи.

Японская прозаическая литература в X веке только еще готовила опорную базу для мощного рывка вперед, для потока великолепных полотен, из которых «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу (нач. XI в.)[15] затмила все, до того созданное. «Дневник эфемерной жизни» — одно из лучших произведений, созданных на старте великого рывка. Из дошедших до нашего времени — это первый по времени бытовой дневник. Произведение с большой непосредственностью отражает реальную жизнь японской средневековой знати «досамурайской эпохи», без притязаний на внешний эффект описывает события и ситуации, отношения между людьми на протяжении очень большого промежутка времени — и этим особенно интересно.