Фолкнер - Очерк творчества - Николай Анастасьев

Вот писатель и искал истину, теряя нить и снова ее улавливая; зовя при этом на помощь не только воображение художника, но и ум и логику толкователя жизненных и эстетических проблем. Это стоит особенно отметить, ибо в какой-то момент своей жизни (точнее — после присуждения ему в 1950 году Нобелевской премии) Фолкнер, замкнуто пребывавший до той поры в своем родном Оксфорде, вдруг стал общественно популярной фигурой, начал давать интервью, выступать на литературных конференциях и семинарах, беседовать с писательской молодежью, читать лекции в университетах (Принстонском и Виргинском), ездить по свету. Многое сказанное им в ту пору о человеке, современном мире, искусстве вообще и своем творчестве в частности проясняет его художественную позицию, бросает свет на дальние цели его писательства. Но многое — вдруг с ужасом обнаруживаешь — только еще больше запутывает дело. Нередко Фолкнер-комментатор, входит, кажется, в противоречие с Фолкнером — художником.

Скажем, через многие выступления, интервью, эссе автора резко проступает мысль о том, что человеку суждено выстоять в одиночку, что самый дорогой дар его — индивидуальная свобода, которой угрожают многочисленные государственные установления. Он говорил: "Человека не может спасти масса людей. Только сам Человек, созданный по образу божьему, способен спасти себя, ибо он заслуживает спасения". И повторял: "Что важно, так это одинокий голос человека… Когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с двумя людьми: когда трое — начинается толпа".[11] Развернута эта мысль в художественном творчестве писателя? Да, развернута. Но, пожалуй, еще более внятно звучит в нем идея предопределенности, согласно которой люди лишены как раз самостоятельности воли и жеста, что ими движет некоторая безусловная, от них не зависящая внутренняя сила (положительного она свойства или негативного — дело иное).

Подобного рода представления писателя о человеке и породили, конечно, еще одну критическую концепцию: единство созданного им мира теперь увидели в том, что действуют в нем не личности, не живые люди, но — символы, представители, носители определенных взглядов и идей. Скажем: Квентин Компсон — это воплощение распавшейся традиции, Айк Маккаслин — напротив, знак благословенного единения с природой, и т. д. Такого рода суждения особенно настойчиво высказывались в экзистенциалистской критике, вполне отчетливо они сформулированы в известной статье Сартра "Время у Фолкнера" (о ней еще будет случай сказать). Конечно, в рамках этих представлений Фолкнер-художник более или менее очевидно вытесняется Фолкнером-идеологом, с карты Йокнопатофы исчезают ослепительные пятна лугов, полей, лесов, и остаются на ней только жестко прочерченные линии концепций, которым экзистенциалисты и противопоставили свое понимание человека. Однако же и такая идея раскрыла некоторые реальные черты фолкнеровского мира.

Как и другая, возникшая в виде естественной реакции на ригористическую прямолинейность первой. Если экзистенциалисты выделили философские идеи в чистом виде и посмеялись над их наивностью и несамостоятельностью, то их оппоненты (тот же М. Каули для начала) обнаружили в Фолкнере лишь современного барда, спонтанно ведущего рассказ от имени самого бытия. Непомерное возвеличение идеи сменилось совершенным ее отрицанием. Выражая эти популярные уже в 50-е годы взгляды на Фолкнера, известный американский литературный критик Н.Подгорец писал: "Я не думаю, что у Фолкнера когда-либо были идеи. Осуждения, высказанные с устрашающей энергией, — да, но не идеи, не стремление понять мир, вместо него — одно лишь желание чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения".

Как будто и эта концепция — концепция «безыдейности» — соответствует тексту фолкнеровских книг. Взять хоть «Старика», одну из двух частей, образующих роман "Дикие пальмы". Вся она написана таким образом, что кажется, будто автор прилагает максимальные усилия к тому, чтобы скрыть свое авторство, раствориться в естественном, как земля, воздух, вода, потоке речи. И действительно, то плавное, то резко обрывающееся ее течение попадает в такт движению вод (в рассказе взят реальный случай наводнения на Миссисипи в 1927 году), герой-каторжник совершенно сливается с природой в этом величественном и грозном ее проявлении, и возникает ощущение, что она сама берет тут слово: "На сей раз ему не удалось подняться сразу. Он лежал лицом вниз, слегка раскинув руки, и поза его была почти умиротворенной… Ему придется когда-нибудь подняться, он знал это, — ведь и вся жизнь состоит из того, что рано или поздно приходится вставать, а затем рано или поздно приходится ложиться. Ему просто казалось, что он нечаянно попал в такое положение, когда время и пространство, а не он сам, оказались зачарованными; он был подхвачен потоком воды, которая никуда не текла, он пребывал в зоне дня, который никогда не склонится к вечеру; а когда это все-таки произойдет, его вернут назад, в сравнительно безопасный мир, из которого он был с такой яростью вышвырнут, а до тех пор не имело значения, предпринимал он что-либо сам или нет".

Цитата кажется прямым подтверждением мысли Н.Подгореца. Только что же примеры? Ими можно оправдать слишком многое, порою противоположное. Разумеется, сагу творит безымянный, «бардический» поэт. Только фолкнеровская сага — это сага современная. У нее есть автор — художник резко выраженной индивидуальности, художник, использующий все многообразие стилевой палитры. Порой даже и в пределах одного произведения спонтанное повествование сталкивается с таким стилем, в котором явственно ощущается напряжение мысли, упорно пробивающейся к истине. Это происходит, скажем, в «Медведе», свободная повествовательная стихия которого неожиданно обрывается, чтобы дать себя высказать идее. Юный Маккаслин вдруг обнаруживает, что одинокое счастье слитности с природой не бесконечно, что его грозят нарушить некие силы, которые до поры ему, мальчику, оставались неведомыми.

Впрочем, это уже не он сам, но Фолкнер, Фолкнер-идеолог заставляет героя прервать безмятежность естественного, инстинктивного существования и начать размышления (речь идет о неграх — вечно больной проблеме для писателя):

"Потому что они вытерпят. Они лучше, чем мы. Сильнее, чем мы. Их пороки — это пороки, унаследованные от белых или те, которым белые и их собственное рабство научили их: расточительность, невоздержанность, увиливание: не лень: увиливание: от того, что заставляют делать их белые, — не для того, чтобы сделать лучше или просто покойнее их существование, но свое собственное" — и Маккаслин

"Ну ладно. Продолжай: Распутство Разрушительные инстинкты Непостоянство и неумение контролировать себя Неумение различать между твоим и моим" — и он

"Как же различишь когда в течение двухсот лет «мое» просто не существовало для них?" — и Маккаслин

"Ну ладно Продолжай И их достоинства" — и он "Да Их собственное Терпение" — и Маккаслин "Так оно есть и у мулов" — и он

"и сострадательность терпимость и мягкость и верность и любовь к детям" — и Маккаслин "Так и у собак все это есть" — и он "будь то их собственные или чужие, черные или нет. Больше того все это они не только не унаследовали от белых-они унаследовали это даже не вопреки белым — унаследовали это от своих древних свободных отцов которые были свободны дольше чем мы ибо мы никогда не были свободны —»

Разве здесь не ощущается как раз трудное, необыкновенно тяжелое "стремление понять мир", понять, а не просто ощутить врожденным инстинктом? Разве не выявляет себя, видимая глазу, — именно идея, а не просто чувство?

За четыре десятка лет, что мировая критическая мысль осваивает фолкнеровский художественный мир, было опробовано немало концепций, высказано достаточно взаимоисключающих порой взглядов — здесь приведены только некоторые из них. Но даже и приведенного, думается, достаточно для такого, примерно, вывода: ошибка многих исследователей состояла в том, что, выделив какое-то действительное свойство фолкнеровского творчества, они спешили абсолютизировать его или, во всяком случае, объявить главным, по отношению к которому все другие свойства и черты — производны. Проще всего указать на методологическую несостоятельность подобного подхода, но справедливее будет отметить, что без груза накопившихся ошибок мы бы не знали и не умели того, что умеем и знаем сейчас. Да, в анализе неизбежно рассекается изначально единое — но и синтеза иным путем тоже не достигнешь.

Далек от мысли, будто сейчас мы уже все знаем о Фолкнере, умеем решать все загадки, что он предлагает нам решить. Задача «собирания» этого художника далеко еще не исчерпана.

Прибедняться, конечно, тоже ни к чему. Сделано немало, особенно в последнее десятилетие. Серьезная заслуга принадлежит тут советской критике, которая как раз в это время обнаружила особый интерес к изучению художественного наследия Фолкнера. В результате коллективных усилий было осознано и утверждено, что проза этого художника неотъемлемо принадлежит большой реалистической литературе XX века, что, толкуя о художественных тенденциях времени, ее не минуешь. Недаром в крупных работах, авторы которых как раз к этим тенденциям и обращаются, неизбежно всплывает имя Фолкнера (назову здесь — хотя перечень легко и увеличить — книги Б. Сучкова "Исторические судьбы реализма", Д. Затонского "Искусство романа и XX век", Е. Книпович "Ответственность за будущее", Т. Мотылевой "Достояние современного реализма").