Умирание искусства - Владимир Вейдле

Всего нагляднее сказалось оно в искусстве слова не потому, чтобы и все его следствия определились тут всего сильней, а потому, что писателю дано не только выразить себя в своем творчестве, но еще и рассказать о себе, непосредственно, «своими словами». Писатель и рассказывал, без устали, весь минувший и нынешний век, и все рассказы его сводятся в конце концов к исповеди неизбывного одиночества. Как он единствен, как непохож на других, как он горд и как мучается своим несходством — исповедь непрестанно переплескивается в самое его творчество; он, как блоковский арлекин, прорывает головой бумажное окно; его личная жизнь, земная его душа вместо того чтобы воплотиться до конца в его созданиях, проглядывает сквозь все их отдушины и щели, так что «Береника» или «Король Лир» кажутся не имеющими автора, упавшими с Луны рядом с самым «объективным произведением любого современного романиста. Недаром поэзия почти отождествилась для нас с лирикой (понимаемой как личное признание), а роман соединил себе и тем самым упразднил наследие эпоса и драмы. Появление книжной драматургии, которую сцена, по крайней мере современная сцена, способна лишь искалечить или огрубить; падение театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие, — это лишь два взаимозависимых признака глубокого раскола между всем окружающим миром и стремящейся вырваться из него творческою личностью. Театр неосуществим там, где зритель и драматург живут в мирах, не сообщающихся друге другом. Древний эпос и старый роман предполагают, что повествователь в ту же самую жизненную стихию погружен, что его слушатель или его читатель. Но современный драматург, повествователь и поэт не только в обход своего творчества, но и в творчестве самом не перестает твердить: «Это я, а не вы; это мой мир, а не ваш; это я впервые увидал то, что до меня никто не сумел увидеть». Между строк это можно прочесть не только у такого великого поэта, как Бодлер, сумевшего пожертвовать собой ради воплощения открывшегося ему мира, но и у последнего литератора из подполья, готового, не жертвуя ничем, утопить человечество в своей чернильнице.

Разобщенность миров, противопоставленность творящего лица нетворческой и безличной массе обнаружила не сразу все свои плоды: речь идет о полуторавековом развитии, не вполне завершенном еще и в наше время. Европейский роман девятнадцатого века, от Стендаля до Гарди, от Манцони до Толстого, хотя и не был так окончательно отсечен от своего творца, как елизаветинская драма или французская трагедия, но все же показывал нам человека и его дела как бы независимо от предварительно воспринявшего их авторского глаза. Герои романа двигались в некоем до конца пересозданном и отделенном от автора мире, именно поэтому казавшемся нашим общим миром, миром, одинаковым для всех людей. Роман не считался с относительностью восприятий, с множественностью познаваемых миров; его «реализм» был наивным реализмом. Едва заметно подготовлялся и почти нежданно вскипел тот самый, уже помянутый нами переворот, для Франции и европейской литературы вообще яснее всего связанный с именем Пруста, в Англии закрепленный Джойсом, в Италии обязанный многим Свево и Пиранделло, в России — Андрею Белому. После переворота романист все еще хочет изображать мир, но он делает это, непрестанно подчеркивая, что мир воспринимает именно он, или его герой, или несколько его героев попеременно. Все больше уподобляется он человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью. От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких вообще технических приемов. В живописи этот переход выразился в замене импрессионизма кубизмом; в литературе ему отвечает разделение среди только что перечисленных писателей и некоторых примыкающих к ним. Свево, робкий предшественник Пруста, знает не мир вообще, а только мир своих личных «представлений»; Белый совсем по-иному, но тоже всякий внешний предмет растворяет в своей мечте. В противоположность им Джойс вообще не знает одного , даже только своего, мира, одной , даже только своей, мечты: у него столько же миров и столько же литературных манер, сколько действующих лиц в «Улиссе»; и точно так же Пиранделло каждую свою пьесу с утомительным постоянством строит на противоборстве не жизненных и моральных, а познавательных особенностей своих героев, вследствие чего они и становятся лишь чучелами идей, интеллектуально-механическими куклами. Всех их, однако, и самое это различие перерастает Пруст, прикованный к себе, из трепетаний собственного «я» извлекающий все, чем до краев полна его гениальная, пленительная, чудовищная книга, где нет ни одного предмета, ни одного лица, которые существовали бы независимо от автора, ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий, а не его собственный; где творческая личность и всесильна и немощна одновременно, а духовная отъединенность, оставленность ее так исконна, так бесповоротна, что самое затворничество Пруста, его ночная жизнь, его болезнь кажутся лишь символом этого одиночества.

Прустовский солипсизм в искусстве неповторим. Никто не напишет вторых «Поисков потерянного времени». То, чем великий писатель жил, — и ради чего он отдал жизнь, — то, что раз навсегда он выразил в своем творчестве, то у всех других может лишь мешать и творчеству, и жизни. Недаром его глубокой человеческой подлинности уже не найти у Джойса или в пьесах Пиранделло. Одиночество загоняет художника в формалистическую игру, предаваясь которой, он может до поры до времени тешить себя гимнастической гибкостью своего уменья. Все остальное, все, что не он, — лишь общее место, дешевая, захватанная красота. Не воспевать же ему, в самом деле, весну и любовь, не хвалить же хорошую погоду (да и дурная потеряла значительную долю своего очарования). Еще до Пруста предельный эстетический эгоизм получил законченную форму у недавно умершего английского писателя, о котором Честертон так удачно пошутил, говоря, что Джордж Мур никогда не скажет: «Мильтон — большой поэт», а всегда лишь; «Мильтон, как поэт, всегда производил на меня большое впечатление»; никогда не изобразит картины, которую естественно озаглавить «Лунный свет», а всегда лишь такую, которой хочется дать название: «Развалины мистера Мура при лунном свете». Совершенно такое же по существу мироощущение Пруст сумел претворить в искусство, пережив его как трагедию, как напасть, как неизбежную свою судьбу, тогда как у Мура, самодовольно услаждающегося им, оно разрывает художественную ткань, придает его писаниям какую-то особую призрачность и неуплотненность и даже мешает ему, несмотря на все языковое мастерство, сколько-нибудь выпукло передать ощущение собственной своей личности. Эхо общее правило: чем больше мы в себя всматриваемся, тем более расплывчатым становится наш образ. Личность выражается не в самосозерцании, а в творчестве, т. е. в действиях, направленных из «я» наружу, а не внутрь самого «я»; к таким действиям относится и построение самой личности. Сосредоточивание на обнаженном «я» не только не строит личности, но ее разрушает. Даже у Пруста самое бледное действующее лицо — он сам, Марсель, жизнечувствительная плазма, не обладающая даже и той степенью личного бытия, какая присуща воспринимаемым ею (и только в этом восприятии данным) чужим индивидуальностям. Глубочайшая истина религии и этики, заключающаяся в словах о том, что лишь потеряв свою душу, можно ее спасти, есть необходимое условие всякого творчества и самый непререкаемый закон искусства.

Этот закон, — Гёте его знал, в собственной жизни его открыл: в неустанном построении самого себя, как последнюю тайну и высочайшее откровение, обрел это евангельское слово: «stirb und werde». Именно потому и назвал он книгу, где рассказывает о становлении и росте своей личности, а не просто о переменных состояниях своего «я», мудрым именем «Dichtung und Wahrheit»: поэзия и правда, вымысел и действительность. Сочетание этих слов означает не только соединение, в лице автора, историка, излагающего и поясняющего факты, с поэтом, придающим не одному ему доступную сверхфактическую целостность; оно говорит еще и о том, что всякая правда о человеке — полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом. Стареющий французский писатель недавно сказал: «Правдиво рассказать можно лишь о том, чего не было»; слегка изменив его, можно придать этому скептическому изречению более точный смысл: правдиво рассказать можно лишь о том, что не просто «было». Вымысел совсем не есть выдумка, басня, произвольное измышление; немецкое слово Dichtung гораздо лучше отвечает его существу, чем наше или чем английское и французское обозначение его, которое пришлось бы передать словом «фикция». Его нельзя назвать ни былью, ни небылицей, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием… «Nous ne concevons plus une litterature romanesque detournee de sa fin propre qui est la connaissance de l'homme». Пусть так, но в этих словах Франсуа Мориака остается неясным, о каком познании идет речь, остается несказанным, что лишь мифотворящий вымысел сливает познание и творчество в одно, умеет проникнуть в тайну личности и передать целостный образ человека. Именно в силу этой сверхрассудочной своей природы вымысел так необходим искусству и угасание его так быстро приводит к разрыву между личностью художника и жизненным ее делом, к неисцелимому одиночеству творческой души. Искусство не есть дело расчленяющего знания, но целостного прозрения и неделимой веры. Ущерб вымысла означает ослабление этой веры и разрушение одной из вечных основ художественного творчества.