Советская фотография. 1917–1955 - Вальран Валерий

С. Прокудин-Горский задумал грандиозный проект – снять в цвете современную ему Россию, ее культуру и природу, исторические и архитектурные памятники, населяющие ее народы, их быт и ландшафт, в котором они живут. Для осуществления такого крупномасштабного мероприятия нужно было получить разрешение на съемки по всей территории Российской империи и помощь государства. В 1909 году С. Прокудин-Горский добился разрешения показать цветные диапозитивы царской семье, в которой практически все были фотолюбителями. Демонстрация цветных фотографий вызвала восторг, а проект съемки всей России был одобрен Николаем II. С. Прокудину-Горскому был выделен специально оборудованный железнодорожный вагон. Для работы на водных путях правительство выделило небольшой пароход, способный идти по мелководью, с командой, а для реки Чусовой – моторную лодку. Для съемок Урала и Уральского хребта в Екатеринбург был прислан автомобиль «форд». Кроме того, были выданы царской канцелярией документы, дававшие доступ во все места империи, а чиновникам было предписано помогать Прокудину-Горскому в его путешествиях. Еще ни один фотограф в России не получал от государства таких преференций. Правда, всю фотоаппаратуру и фотоматериалы он покупал на собственные деньги.

В 1909–1916 годах Сергей Прокудин-Горский объездил большую часть России. В эмиграции он сделал отчет о собственной работе: «Обслужены были: Мариинский водный путь; Туркестан; Бухара (старая); Урал в отношении промыслов; вся река Чусовая от истока; Волга от истока до Нижнего Новгорода; памятники, связанные с 300-летием Дома Романовых; Кавказ и Дагестанская область; Мугальская степь; местности, связанные с воспоминаниями об Отечественной войне 1812 года; Мурманский железнодорожный путь. Кроме того, есть много снимков Финляндии, Малороссии и красивых эффектов природы. Затем были две поездки, описание которых заслуживает интереса. Первая – в Данию на виллу императрицы Марии Федоровны около Копенгагена, а вторая поездка – в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому».

В 1917 году С. Прокудин-Горский участвовал в организации фотоинститута в Петрограде, но узнав в 1918 году о гибели царской семьи, через Финляндию и Норвегию покинул Россию, вывезя значительную часть негативов. Жил в Норвегии, Англии, в 1922 году переехал в Ниццу, где работал вместе с братьями Люмьер. В Париже открыл фотоателье, которое впоследствии передал сыновьям. Умер в 1944 году в Париже. А в 1948 году его наследники продали фотоархив Библиотеке Конгресса США, который долгое время лежал не востребованным. В начале 2000 годов архив был частично отсканирован и стал доступен на сайте Библиотеки Конгресса.

Русская, впрочем, как и мировая фотография начала XX века – портретная, видовая, событийная, постановочная и документальная, черно-белая и цветная – опиралась на каноны построения изображения, выработанные в изобразительном искусстве XIX века, которые позже стали называть классическими и традиционными. С момента изобретения фотографии и до начала XX века шло беспрерывное усовершенствование технологии фотографического производства, и фотографы вынуждены были постоянно адаптироваться к техническим новшествам.

В конце XIX века был достигнут относительный оптимум в химических, оптических и механических аспектах создания фотографии, и появилась возможность отрефлексировать пройденный путь и найти место фотографии среди других визуальных искусств в художественной культуре. Тем более что в фотографию, помимо профессионалов и любителей, которые считали себя адептами «высокого искусства фотографии» и ставили себя выше профессионалов, пришли профаны и откровенные дилетанты в связи с появлением фотоаппаратов «кодак», доступных по цене для представителей всех социальных слоев, кроме беднейших, и простых в обращении. «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (реклама «кодака»).

В этой ситуации в различных странах, в том числе и в России, появляются фотографы, которые, с одной стороны, противопоставляют себя традиционной профессиональной фотографии, использующей в полной мере технические возможности, с другой – дилетантской фотографии любителей. Это направление получило название «пикториализм» (pictorial – живописный) и в начале XX века стало интернациональным художественным направлением.

Пикториалисты отказываются от объектива «анастигмат», дающего высокое качество по всему полю изображения, поскольку чрезмерная детализация, резкость и документальность вредят целостному восприятию и художественному эффекту. Они используют различные способы «смягчить» негатив и в конечном счете приходят к мягкорисующей оптике, чаще всего это «монокль», и к техникам печати, которые позволяют активно вмешиваться в процесс создания позитива (техники «благородной печати»). В результате последовательно реализованных манипуляций на стадии создания позитива получается «рукотворная фотография», демонстрирующая уникальность и выразительность художественного образа.

Русские пикториалисты – Алексей Мазурин, Сергей Лобовиков, Николай Андреев, Николай Петров, Николай Свищов-Паола, Сергей Саврасов, Борис Елисеев, Александр Иванов-Терентьев, Юрий Еремин, Александр Гринберг – первые русские фотографы, которые одновременно заявили о себе на выставках в России и в Европе. Причем они получали больше наград на зарубежных выставках, чем на отечественных, что свидетельствовало об их высоком международном уровне.

Русские пикториалисты не только участвовали в выставках, но и вели массированную пропаганду художественной фотографии в печати. Впервые в фотографической периодике начинают обсуждаться не только технические аспекты фотографического процесса, но и вопросы художественной идеологии. Пикториалисты стремятся утвердить статус фотографии как чисто художественной практики и организуют салоны, где экспонируется исключительно художественная фотография, тогда как до этого на больших международных выставках фотография выставлялась обычно в разделе науки и техники, а на фотовыставках художественная фотография соседствовала с научной, медицинской и прочими прикладными видами фотографии, фотографической техникой и оборудованием для фотосалонов.

В России большинство профессиональных фотографов и фотографов-любителей, которые стремились утвердить художественный статус фотографии, придерживались консервативных взглядов. Известные русские фотографы С. Прокудин-Горский, К. Тимирязев, Д. Менделеев и множество других, относились к пикториализму резко отрицательно. Н. Петров, ставший художественным редактором «Вестника фотографии» в 1911 году и пропагандировавший в журнале принципы художественной фотографии и пикториализма, вынужден был покинуть журнал в 1915 под давлением консервативно настроенного большинства Русского фотографического общества. Работая в журнале, он помещал фотографии ведущих европейских и отечественных пикториалистов, теоретические и критические статьи о современных направлениях в мировой фотографии. Во время Первой мировой войны, перешедшей в революции 17-го года, и последовавшей за ними Гражданской войной фотографическая жизнь была заморожена, а в некоторых сегментах разрушена до основания, однако в 1920-е годы в Советской России пикториализм возродился вновь.

Русская фотография в предреволюционные десятилетия мало чем отличалась от европейской. Русские ученные и инженеры разрабатывали различные аспекты фотографического процесса, актуальные для своего времени. В частности в России получает развитие цветная фотография. Вся страна была охвачена сетью фотоателье, которые делали портреты на заказ и продавали видовые фотографии и портреты знаменитых людей. Фотография широко использовалась в науке, медицине, географии, этнографии. С конца XIX века начинают открываться специальные типографии для печати с фотографий открыток и фототипий. Фотография проникает в полиграфию. Научная и популярная литература иллюстрируется фотоснимками, а периодические издания печатают новостные и событийные фото, что дает мощный толчок для развития репортажной фотографии.