Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Мономанэ, букв. «подражание вещам» – понятие, разработанное в трактатах Дзэами, основоположника японского средневекового театра Но. Согласно его концепции искусства, внешнее подражание – это лишь подготовительный этап, первое приближение к подражанию идеальному образу, выявлению в феноменальном мире югэна – скрытой, тёмной, неявленной красоты. Мономанэ имеет также отношение к Дао и изначальной природе Будды, лежащей в основе мироздания. Поэтому главной задачей актёра была передача сокровенной сути бытия, лежащей за его конкретными явленными формами, передача некоего «идеального типа», «идеального первообраза». По мнению Дзэами, «прекрасное в природе, хоть и тленно и быстротечно, но несет в себе таинственный отблеск вечности, исполнено залогов жизни, и человек, чтобы приобщиться к вечному совершенству вселенной, должен подражать ему, копировать это совершенство в своей деятельности».[7]

Следует отметить еще одну замечательную черту японского традиционного искусства, вытекающую непосредственно из мировоззренческих и эстетических основ периода Камакура – Муромати и получившую дальнейшее развитие в эпоху Эдо – Токугава. Имеется в виду сам способ бытования искусства и передачи традиции в рамках так называемой системы иэмото. Система иэмото (букв. «основа дома») подразумевала не просто получение художником-мастером определенной суммы навыков в избранной профессии, а способ наследования традиции как образа, пути (дао) всей жизни. Средневековая система обучения канонам требовала от художника самоотречения и полного подчинения воле патриарха Дома – иэмото, почти монашеской дисциплины, соблюдения всех норм и табу. Обучение протекало путем непосредственных контактов мастера и ученика (в идеале – сына либо усыновленного, взявшего фамилию и имя главы Дома). Скрупулезное следование традиционным принципам творчества приводило к уничтожению любых индивидуальных, «авторских» черт в работах разных мастеров одного Дома.

Характерным примером может служить актерская династия Дома Итикава в театре Кабуки. На протяжении веков сыновья вслед за отцами под одним и тем же именем и фамилией, различаясь только порядковым номером (Итикава Дандзюро Первый, Итикава Дандзюро Второй и т. д.) играли в одном и том же амплуа. Если вы посмотрите на цветные гравюры разных лет разных художников, изображающие актеров этого Дома в прославившей их роли самурая Сибараку, вы увидите их абсолютную одинаковость и не сможете отличить одного актера от другого. Такая «деиндивидуализация» отдельной личности лишь подчеркивала непреходящую ценность канонов школы, в рамках которой они творили, будь то театр, живопись, и т. д. Благодаря системе Домов – иэмото, которая оберегала традицию, Япония смогла сохранить для многих поколений жителей своей страны самые изысканные образцы своих искусств. В этой связи уместно привести следующее суждение видного российского эстетика Ю. Борева: «Репрезентативность вида искусства предполагает создание в его рамках классических образцов, ибо только они сохраняют значение для новой эпохи и передают по исторической «вертикали» дух своего времени».[8]

Следующий этап развития японской эстетики связан со становлением «третьего сословия», к которому в эпоху Эдо – Токугава относилось купечество, а также среднее и мелкое самурайство – выходцы из крестьянской среды. Именно их вкусы и представление о красоте определяли эстетику тех видов искусства, которые на Западе середины XIX в. стали олицетворять искусство Японии вообще. Надо отметить, что руководство сёгуната Токугава (военного правительства – бакуфу) приложило немало усилий для поднятия образовательного уровня населения, и прежде всего социального слоя, служившего опорой государства – самураев. В «Кодексе воина» (Букэ сёхатто, 1615) говорится: «Сердце и все мысли воина должны быть посвящены искусству владения кистью и… искусству стрельбы из лука и верховой езды. Заветом древних богов было: сначала искусство письма, а затем военное искусство».[9] «Искусство владения кистью» подразумевало не просто грамотность как таковую, но и определенную нормативную сумму знаний в области классических конфуцианских произведений, поэзии, каллиграфии.

Как мы уже говорили выше, при сёгунах была основана конфуцианская академия для самураев – сёхэйко. Это произошло в 1630 г. в новой столице Эдо (современный Токио). Школы более низкого ранга были открыты по всей стране. Для простого народа существовали храмовые школы тэрагоя, где обучали основам грамоты и математики. В город Эдо из Канадзавы была перевезена огромная библиотека, фонды которой пополнялись в течение трехсот лет.

В кон. XVI – нач. XVII вв. началась эпоха книгопечатания. Были созданы тиражи классических произведений японской культуры – пьесы театра Но, прозы и поэзии «золотого века» японской литературы эпохи Хэйан. Тогда появились и первые издания японской классики, иллюстрированные гениями декоративного искусства Хонъами Коэцу (1558–1637) и Таварая Сотацу (первая половина XVII в.). Купцы и высшее самурайство стремились украшать свои дома всем самым лучшим, что можно было купить за деньги: красочными ширмами, фарфоровой посудой, живописными свитками. Стали популярны походы в новые театры: кукольный Дзёрури и драматический Кабуки. В отличие от искусства предыдущего периода, искусство и литература эпохи Эдо – Токугава отражали не всегда возвышенные, а часто – и вовсе приземлённые вкусы третьего сословия с его тягой к лакированной яркости, броскости и к эротике. Такой тип красоты с оттенком вульгарности получил название цуяби – «гламурная красота».

Главными героями литературных и драматических произведений популярного писателя Ихары Сайкаку (1642–1693) и известного драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724) становятся богатые купеческие сыновья и их пассии лёгкого поведения из «зеленых кварталов». Их обитательницы, наряду с актёрами театра Кабуки, были главными персонажами и другого нового вида искусства – цветной гравюры укиё-э (букв. картины плывущего мира). Ранее, ещё в далёкие хэйанские времена, термин укиё обозначал бренность, непостоянство феноменального мира. Он нёс в себе оттенок знаменитой хэйанской грусти по мимолетности бытия. Символом такой мимолётности чаще всего являлись цветы японской вишни сакуры, осыпающейся на третий день цветения. Теперь же, в XVII–XIX вв., термин укиё, сохранив оттенок мимолетности, приобрел новое значение: «хоть миг – да мой!» В результате мир укиё стал ассоциироваться с не всегда благопристойным поведением богачей, стремившихся как можно скорее получить максимум чувственных удовольствий.

В сфере искусства мир укиё – это мир повседневной жизни, вдруг приобретшей непреходящую ценность именно из-за своей преходящести. На картинах и гравюрах этого времени наряду с традиционными темами представлены в изобилии сцены из повседневной жизни, которые изображены в мельчайших подробностях. По этим произведениям можно судить о том, как работали магазины, цирюльни, прачечные, бани. С высоты птичьего полёта можно заглянуть в будуары красавиц или в актерские гримерные. Мы можем с точностью узнать о том, как проходили праздники и как на специальных носилках осуществлялись переправы через разлившиеся реки.

Патриотически настроенные учёные-интеллигенты, такие как Камо Мабути (1697–1769) и Мотоори Норинага (1730–1801), объединившиеся в группу «Кокугакуся», возмущались падением нравов в стране и измельчанием тем родного искусства. Они видели главную причину упадка духа в восприятии буддийско-конфуцианской идеологии в качестве государственной и выступали за возврат к исконному синтоизму. Именно они положили начало серьёзному систематическому изучению и научному комментированию литературного наследия эпох Нара и Хэйан, ратуя за возврат национального искусства в лоно эстетики аварэ.

Тем не менее, искусство именно этого периода произвело сильное впечатление на парижских импрессионистов и постимпрессионистов. Главный «японист» постимпрессионизма, Ван Гог, копировал гравюры Хокусая, пытался писать иероглифы и изобразил себя в одеянии буддийского монаха. Заметим, что обилием декоративно завивающихся облаков и закручивающейся листвой деревьев он превзошел своих учителей – Хокусая и Хиросигэ. У Ван Гога даже земля представляет собой скопление завитков.

Всё это стало возможным благодаря открытию страны в сер. XIX в., в самом конце сёгуната Токугава. Тогда Европа и Сев. Америка пережили бум любви ко всему японскому – жапонезри (фр. «увлечённость Японией»). Японские произведения изящного и прикладного искусства в огромных количествах ввозились в Европу. «Сейчас нам трудно даже вообразить себе реальные размеры моды на всё японское. Она затронула самые различные социальные слои населения Запада, причем самых разных регионов – от Франции и Британии до Восточной Европы и Северной и Центральной Америки. Она проявлялась не только в огромном числе ввозимых из Японии изделий. Она характеризуется огромным разнообразием произведений, и имела черты одержимости»,[10] – пишет современный профессор Токийского университета Хага Тору.