Формирование готовности студентов педагогических вузов к музыкально-фольклорной работе с детьми дошкольного возраста - Елена Никольская

Формой передачи традиционных культурных ценностей является фольклорное исполнительство, синкретичное в своей основе. Синкретизм фольклорного творчества определяет многообразие способов художественного выражения (певческий, речевой, пластический, мимический и т. д.). В процессе исполнения фольклорных произведений активизируются все каналы восприятия исполнителя: кинестетический – через тактильные ощущения, аудиальный – посредством интонационного воспроизведения в пении и речи этнослуховых впечатлений, визуальный – в процессе исполнительского общения.

Импровизационная основа народного творчества позволяет формировать этномузыкальное и вариативное мышление, дает возможность наиболее эффективно раскрыть индивидуальность личности, ее творческий потенциал.

Постижение выразительных и изобразительных элементов, содержащихся в народном песнетворчестве, расширяет представления об интонационном разнообразии музыкального языка, а генетическая интонационно-речевая информация, заложенная в народных песенных образцах, делает процесс освоения фольклора доступным для понимания представителей любого этноса.

Музыкально-фольклорная культура все более активно проникает в жизнь современного общества.

Аутентичный фольклор на сцене представлен в различных формах репродуцирующих ансамблей (самодеятельных, учебных, профессиональных); народными хорами, отражающими общерусские и региональные песенные особенности фольклора. Наряду с хоровыми и ансамблевыми формами продолжается традиция сольного исполнительства. На сцене нередко можно увидеть и услышать детские коллективы, хореографические ансамбли и оркестры народных инструментов. Фольклорное искусство проникает и в поп-культуру. Имеет свое продолжение композиторская традиция, берущая начало в творчестве русских композиторов «Могучей кучки». Фольклор проникает в современную литературу, театр, кино. Этот процесс у специалистов, изучающих народное искусство, характеризуется термином «фольклоризм».

Фольклоризм появился с того времени, как фольклор стал объектом внимания «со стороны» (И. И. Земцовский). Впервые этот термин стал использоваться на рубеже 1920–1930-х гг. Однако, особую актуальность проблема фольклоризма приобрела в наше время, когда народное искусство проникло не только в науку и профессиональное художественное творчество, сценическое искусство, средства массовой информации, но и в педагогику.

Фольклоризм народного творчества, опираясь на русскую режиссерскую традицию и опыт фольклористики, потребовал разработки путей освоения народно-певческого искусства, благодаря чему музыкальная педагогика обогатилась не только научно-методическими принципами обучения народному исполнительству, но и школой народного пения (Н. К. Мешко,Л. В. Шамина), позволяющей более широко внедрить художественно-педагогические принципы музыкально-фольклорного творчества в образовательную систему как общего, таки профессионального образования (дошкольные учреждения, общеобразовательные школы, внешкольные учреждения, музыкальные школы, педагогические колледжи, музыкальные колледжи, творческие вузы, педагогические вузы).

В настоящем параграфе мы рассмотрим некоторые исследования эстетики фольклорного искусства и фольклористики, позволяющие выявить специфику методики обучения музыкально-фольклорному творчеству как средству формирования готовности будущих специалистов дошкольного образования к работе с детьми.

Фольклор как вид искусства, по утверждению В. Е. Гусева, представляет собой коммуникативную систему «различных видов коллективного творчества, характеризующихся различными типами общения» (39, с. 137). В этой связи представляет интерес изучение проблемы художественного общения.

По мнению Д. С. Лихачева, художественное общение является «опорой» в процессе ознакомления с «эстетическим сознанием других эпох и наций» и постижения их различий между собой. «В разнообразии эстетических сознаний в диалектике единства и различности культур – их поучительная мощь и залог возрастания в самобытность, и универсальность»(69, с. 6.).

В последние годы в изучении функций искусства сформировались принципы, позволяющие дифференцировать понятия «коммуникативность (информативность) искусства» и «художественное общение».

М. С. Каган, рассматривая эти два понятия, трактует их как «систему субъектно-объектных отношений» (69, с. 16), где человек, с одной стороны, выступает субъектом деятельности, направленной на познание, оценку и преобразование объектов (коммуникативность в информационном аспекте), ас другой – субъектом деятельности, направленной на других субъектов, участвующих с ним в совместной коллективной, предметной деятельности (коммуникативность в контексте общения). При этом воздействие субъекта на другого человека как объекта его активности может выражаться в практической и духовной форме.

Передача знаний, сведений, представлений в этом случае, именуется М. С. Каганом коммуникацией.

Анализируя процесс отношения к другому человеку как к субъекту, автор отмечает следующую закономерность: на практическом уровне взаимодействие людей выступает как практическое общение, а на информационном уровне – как духовное общение, цель которого – совместная выработка общих представлений, понятий, установок, взглядов, идеалов, достижение духовно общности совместными усилиями. При этом партнеры в достижении общей цели равноактивны друг к другу.

Коммуникация, по мнению М. С. Кагана и других исследователей, безлична по характеру транслируемой ею информации, общение же затрагивает самые сокровенные, «приросшие» к личности чувства, мысли, идеалы, потому психологическим механизмом общения является переживание, слитое воедино с пониманием, а не чисто рассудочные передача и прием транслируемой информации. Духовное общение – это самораскрытие субъекта другому субъекту. «Вот почему воспитание, понимаемое как формирование у молодых людей системы ценностей, возможно только на базе общения воспитателей и воспитуемых, тогда как образование, то есть передача знаний, осуществляется с помощью коммуникации» (69, с. 18).

Вышеизложенные положения позволяют нам рассматривать фольклорное искусство и в качестве коммуникативной системы, несущей традиционные знания и умения, и в качестве формы личностного общения, выраженного в эстетической форме, через синкретизм различных видов художественной деятельности исполнителя.

Сама потребность человека в общении кроется в происхождении фольклорного искусства.

В. Е. Гусев, изучая фольклор как вид искусства, выделяет следующие теории его происхождения:

• «Магическая» – утверждающая, что фольклор возник из религиозно-обрядовой деятельности человека.

• «Игровая» – полагающая игру первоосновой в процессе зарождения искусства.

• «Трудовая» – обосновывающая возникновение искусства как опоэтизацию трудовой деятельности человека.

• «Биологическая» – отмечающая способности к художественному творчеству как результат биологических и эволюционных процессов развития индивида.

• «Психическая» (З. Фрейд) – акцентирующая возникновение искусства на основе психической деятельности человека (39).

Каждая из указанных теорий, рассматриваемая индифферентно, по нашему мнению, позволяет лишь односторонне судить о процессах возникновения искусства. Между тем, как нам представляется, все они могут быть рассмотрены на основе деятельностно-личностного подхода. Так, если человеческая деятельность выражается в коллективных действиях, направлена на достижение какой-либо общей цели и проявляется в художественной форме (процессуально-деятельностный компонент), она (человеческая деятельность) отражает физиологические и психические свойства индивида, заложенные и обусловленные в нем законами природы (личностный компонент).

Исследуя фольклор в контексте теории общения, В. Е. Гусев типологизирует различные его формы. Он выделяет общение в процессе художественного творчества, непосредственно связанного с трудовой деятельностью, где людей объединяют общие положительные эмоции к объектам совместной деятельности (трудовые песни); общение в процессе художественного творчества, опосредованно связанного с трудовой деятельностью; общение в формах мифологического мышления(календарно-обрядовый фольклор); общение в процессе эстетизированной ритуальной формы нормативных этических взаимоотношений между членами рода, племени, общины, семьи (свадебные обряды, похоронные обряды, игры и т. п.); эстетизированное общение в процессе художественного творчества, проявляющегося в социально-исторической деятельности народа (эпос) и в повседневном быту (беседы, гуляния, развлечения и т. п.).

В свою очередь в сценических формах автор выделяет два типа общения: между исполнителями в коллективе и между коллективом исполнителей и слушателями (39, с. 136).