Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Выпишем разбор этого стихотворения полностью, опустив лишь разговорные отступления и ремарки («Петр Петрович улыбнулся умненькой своей дочке…»). Пропуски отмечены знаком —.

«— Сперва выступает пещера. Что она делает? Она таится. — Значит, она неподвижна. Мы ее установим в центре. Что там еще? Сосны. Они что делают? — „Склонились ветвями и тенью“. — Сосны тоже спокойны, но они уже выказывают некоторое действие, не для себя только, а по отношению к пещере: они склонились вокруг нее, — Теперь на сцену выходит третий герой, плющ. Он уже некоторым образом самостоятелен. Он не только склоняется, а прямо-таки заслоняет пещеру. — А почему „сквозь ветви, блестящим в извивах“? Да ведь сосны-то на переднем плане, а плющ обвивается вокруг самой пещерк. Где есть промежуток меж ветками, там он и просвечивает — Пещера не может никуда ни сдвинуться, ни шевельнуться; сосны могут шевелиться, но только верхушками и чуть-чуть; а плющ уже сам может ползать усиками, — куда растет, туда и ползет. — Движения все прибавляется. — Кто у нас четвертое действующее лицо? Ручей: — „звонкой дугою с камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, резвый ручей… Тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем“. Этот уж прямо выскакивает на нас.

— А зачем сперва написано „звонкой дугой“, а потом „тихо по роще густой“? Одно другому противоречит. Разве можно зараз и звонко и тихо? — А дело-то просто. Откуда к нам сбегает ручей? По Пушкину выходит, что сверху. „Звонкой дугою с камня на камень сбегает“ — если б это по ровному месту, так для чего ему сбегать с камня на камень? — Тогда он бежал бы не с камня на камень, а по камешкам — Ручей так сильно с высоты бросился, что пробил себе сам глубокое русло. — Теперь: — звон был, когда он струйками сбегал сверху. Но вот он прибегает вниз, и звон прекращается: „тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем“. — „Её — виё“ — как будто ручеек течет по ровному месту зигзагами, — в виде восьмерки или завертушки.

— А идея? — Вернемся для начала к четырем главным персонам. — Во-первых, пещера: она неподвижна и таится. Во-вторых, сосны: они склонились кругом пещеры. В-третьих, плющ: он обвился снаружи пещеры и заслоняет ее. В-четвертых, ручей: он сперва звонко сбегает сверху, а потом разливается по всей роще и успокаивается, — В действиях наших героев открывается связь, — А найдем связь, найдем и целое. Пещера же — в ней-то, может быть, наша идея и зарыта, — Потому что всех остальных мы видим и знаем, что они делают. А про пещеру ничего не знаем, кроме того, что она таится — Почему ручью нельзя таиться? Потому что он должен выбежать! А сосны должны расти! А плющ должен обвиваться. — Цель пещеры — сохранять глубину, оттого она и таится; цель сосен и плюща — вырасти, оттого они и разворачиваются. Если мы развернем пещеру, это будет уже не пещера, а плоскость; если мы свернем сосны и плющ, мы их лишим жизни. — У них не одинаковая жизненная задача: сила одного в сворачиванье, сила другого в разворачиванье, — Тогда зачем же Пушкин их вместе посадил? — Значит, они друг другу необходимы.

— А ручей? По-моему, пещера — это глубина, сосны и плющ — это снаружи, а ручей — это жизнь, и в нем-то и зарыта идея! — Откуда ручей сбегает? Сверху. Сверху-то сверху, но и из глубины, потому что мы не видим, откуда. И он устремляется изо всех сил кнаружи. Он долбит, долбит и пробивает себе глубокое русло. — И, „пробив глубокое русло, тихо по роще густой, веселя ее, он виется“. Ты хочешь сказать, он опять создает глубину, свою глубину, и в этом заключается цель жизни? — Нет, не то: — он связывает и „внутри“ и „снаружи“. — Пещера таится, сосны вылезают, а ручей сразу и то и другое, он и вылезает и вместе с тем роет себе глубину. — Вот видишь, мой друг, три ясных образа, да еще идея о жизни в придачу. Довольно с тебя?»

Этот рассказ Шагинян интересен как хороший образец занятия по поэтике, небезразличный и для современных преподавателей. В самом деле, как обычно приходится подводить студентов к пониманию того, что такое поэтика и зачем она нужна? «Вот стихотворение: расскажите псе, что вы можете рассказать о нем, но именно о нем, а не по поводу него». В ответ, как правило, следует перечень разрозненных наблюдений в последовательности, заданной школьными учебниками: тема, идея, художественные особенности. В стихах интроспективных часто бывает затруднительно выявить тему (из-под эмоции), в стихах описательных — идею (это — «завязка» рассказа Шагинян). «Художественные особенности» отмечаются особенно хаотично: лексические архаизмы и т. п., риторические вопросы или восклицания, сравнения (реже — метафоры), стихотворный размер. Преподаватель говорит: «Наблюдения верные, но неполные и бессвязные — потому что в них нет системы. А система такова. В строении художественного произведения есть три уровня, в каждом — две ступени: 1а) идеи и эмоции, 1б) образы и мотивы; 2а) лексика и семантика, 2б) морфология и синтаксис; За) стих, 3б) звукопись. Разложите ваши наблюдения по этим полочкам, и вы сами увидите, как они соотносятся между собой и где в них пробелы». Специалисту ясно, что описанная поуровневая схема основывается на схеме Б. И. Ярхо, лишь отчасти ее детализируя; разумеется, любой преподаватель может предложить и любую другую схему по своему вкусу.

Самым трудным для освоения обычно оказывается уровень образов и мотивов. Это не случайно: недаром теория словесности еще в древности выделила такие области, как стиховедение и стилистика (последняя — первоначально как часть риторики), но лишь недавно и с трудом стала выделять область топики, тематики, эйдологии (сама неустойчивость названия говорит о многом). Как лингвистика при своем древнегреческом начале вызывала недоумение публики: «зачем изучать свой язык, когда мы и так его знаем?» — так топика вызывала недоумение школы: «что можно сказать о соснах, плюще и ручье, ведь они в стихах такие же, как в действительности?» Наблюдения над уровнем образов (пещера, сосны, ручей…) и мотивов (пещера таится, сосны склоняются, ручей сбегает и виется…) и над тем, как от этого уровня совершается переход к уровню идей, — это и составляет предмет разговора папы с дочкой в рассказе Шагинян.

Что можно было бы добавить к их наблюдениям, продолжая этот разбор на других уровнях?

На уровне лексики и семантики прежде всего бросается в глаза яркое олицетворение: «плющем, любовником скал и расселин». Оно побуждает нас посмотреть, нет ли где других таких эмоциональных одушевлений. Видим: тут же рядом, в середине — «резвый ручей»: эпитет «резвый», хоть и стершийся, прилагается обычно к живым существам. Больше одушевлений нет, но эмоциональность есть: в начале сказано «в роще… любезной ловцам», в конце — «ручей… по роще… веселя ее… виется сладким журчаньем». Таким образом, в середине отрывка — живые герои нашей сцены, плющ и ручей, наделенные светлыми, положительными качествами, любовью и резвостью, а по краям они заражают этими положительными эмоциями окрестности, на сцене не представленные, — рощу и ловцов. На том же уровне семантики следовало бы отметить гендиадис «ветвями и тенью» в значении «тенью от ветвей»; к этим словам нам еще придется вернуться.

На уровне синтаксиса в стихотворном тексте самое заметное — это анжамбманы, несовпадения синтаксических и межстиховых пауз. В первых двух стихах отрывка — никаких анжамбманов, точки в конце строчки. В следующих появляются и нарастают анжамбманы: сперва «блестящим в извивах / Плющем», потом «Звонкой дугою / С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, / Резвый ручей» — самая напряженная фраза и самая длинная, раскинувшаяся на три стиха, с двумя анжамбманами; по содержанию она совпадает с самым динамичным местом стихотворения — с появлением ручья. И наконец, в последней строке — «тихо… он виется / Сладким журчаньем» — перенос ослабленный, без ощущения обрыва, фраза могла бы кончиться на «он виется», но продолжается дальше. Таким образом, ритмико-синтаксической напряженностью выделена середина стихотворения о плюще и ручье.

Но кроме ритмико-синтаксической напряженности есть и просто синтаксическая: соблюдение или несоблюдение естественного в русском языке порядка слов «подлежащее — сказуемое — второстепенные члены». В первом же нашем предложении порядок слов — обратный: «В роще… таится — пещера» — пещера, главная героиня стихотворения, заставляет себя ждать на протяжении целой фразы. Во второй фразе порядок слов обычный, «сосны — склонились», и воспринимается без напряжения. В третьей напряжение есть, хоть и меньше, чем в начале: оттягивается не подлежащее, а второстепенный член, но оттягивается ощутимо: «вход в нее заслонен…» — чем? — ожидаемое дополнение «плющем…» оттянуто довольно далеко. В четвертой напряжение почти такое же сильное, как в начале: второстепенные члены, потом сказуемое, опять второстепенные члены и, наконец, подлежащее: «дугою… сбегает, пробив… русло… ручей». В последней фразе подлежащее и сказуемое расположены обычно, «он виется», однако самые последние слова, «сладким журчаньем», присоединены необычно и заставляют предполагать или сильную инверсию (вместо «он виется, веселя ее сладким журчаньем»), или резкую метонимию («он виется сладким журчаньем»).