Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики - Степан Ванеян

В случае с историческим познанием

артефакт ведет к гипотетической реконструкции прошлого, в данном случае реконструкция прошлого ведет к пониманию и оцениванию артефакта[375].

Более того,

ценность и значение произведений искусства и не умаляется, и не меняется по причине культурных перемен или в течение времени; они обладают таким значением, что не зависит от их создателей и социального происхождения, отличаясь тем самым от иных видов человеческой продуктивности[376].

Так что можно прямо сказать, что специфическое значение и значимость произведений искусства «не доступны историческому методу; историк обязан стать критиком»[377]. Именно эта перемена способна соответствовать особому способу восприятия произведения искусства, который есть эстетический опыт, и отражать его.

Подобное «двойное существование произведения искусства и как документа прошлого, и как объекта в настоящем» заставляет вспомнить о двойственном опыте, характерном для музея. Там прошлое, все исторические эпохи одновременно присутствуют в настоящем, которое совершенно искусственно и не похоже на первоначальный исторический контекст, лишь потому, что настоящее это обеспечивается нашим знанием о прошлом. Именно с точки зрения нашего сознания в какой-то момент становится понятно, что разделение опыта исторического и опыта эстетического – искусственно. Если я знаю, что я смотрю на произведение искусства, я уже и смотрю на него как на произведение искусства и никак иначе.

Так появляется фундаментальное определение произведения искусства, имеющее столь же фундаментальные последствия и для определения науки об искусстве:

…произведение искусства прошлого отличается от политических действий или артефактов как своей способностью к коммуникации независимо от тех условий, в которых и для которых оно было изготовлено, так и своей готовностью возбуждать нас и эмоционально, и физически[378].

Как же достигается такой эффект и чем действует художественное произведение? Ответ связан с предварительным различением искусств пространственных и искусств, которые Аккерман хоть и не называет временными вслед за Лессингом, но которые таковыми являются, – музыки и литературы. Причем крайне важно, что эта их временность исторична в том смысле, что они сохраняются как раз вопреки времени, которое их убивает, сохраняя от них лишь память или, вернее сказать, сохраняя их в памяти.

Пространственные искусства – это физическая реальность. Они продолжают свое конкретное, не абстрактное существование тем же самым способом, которым обязаны своему создателю, они «не транслитерируются в иные медиумы»[379], они ни на минуту «не отделяются от того материала, из которого были созданы, и от того окружения, в которое были помещены или которое ‹…› контролировали»[380]. И потому, забегая вперед, скажем – не подвержены времени, кроме как на том же физическом уровне, сохраняя актуальными все свои специфические значения и возможности (в том числе и вышеупомянутые эффекты воздействия).

Всего этого лишены репродукции произведений искусства. Их невозможно сравнить с нотными записями в музыке и печатными оттисками, то есть с книгами, в которые превращаются литературные произведения. Все дело в утрате своего пространства, своего тела, своей материальности. И тут не помогут никакие усилия археологов, тем более путешествия за тысячи миль (вспомним, перед нами размышления американского ученого). «Движение (motion) не способствует мышлению (meditation)»[381]. Полевые находки и наблюдения следует собрать воедино, дабы исследовать, их необходимо сравнить, то есть опять же поместить в иное место.

Сравнение – мощное средство не просто познания, но именно видоизменения исходного материала, то есть произведения искусства, сущность, природа которого – в способности сохранять первоначальный живой и человеческий опыт своих создателей: никакая напечатанная поэма Чосера не способна записать и воспроизвести

ни тембра, ни темпа, ни ритма, ни интонации той речи, что звучала и что-то значила для тех, кто ее когда-то слышал[382].

В отличие от этой ситуации, в случае с рисунком, нанесенным на бумагу 450 лет тому назад, «линия, ее ход и оттенок», то есть прямые эквиваленты всех тех качеств, что были утрачены в поэме, воспринимаются нами буквально, как будто мы напрямую имеем дело с «рукой» мастера, ее нанесшей[383].

Напряжение или равновесие между видением художника и реальностью материала и техники способны восприниматься вживую[384].

В пространственных искусствах мы усваиваем не только овладевающее природой мастерство художника, но и саму природу,

которая, в свою очередь, носит в себе все возможные материалы – и способы, техники, взаимоотношения с ними. Но было бы не совсем корректно сравнивать и ставить в эквивалентное соответствие манипуляции писателя или поэта со словами как с «сырым материалом» литературного творчества (лишь в известной мере и метафорически можно говорить о «силе» или технике применительно к словесным искусствам) и манипуляции художника с материалом-веществом как таковым. Так как язык и слова языка – это символическая система, литераторы манипулируют именно с символами, и если сравнивать словесные и художнические практики, то художник похож на писателя именно тогда, когда он прямо имеет дело с визуальными символами. Для художника взаимодействие с физическим материалом – это не есть язык. Это одно из измерений его деятельности, которому нет аналогов в других искусствах. Но есть и измерение совершенно аналогичное и словесному, и музыкальному творчеству – это практика организации элементов-компонентов в когерентную структуру или композицию (именно на этом уровне можно сравнивать, например, Бернини и св. Терезу Авильскую).

История искусства: условное сопротивление критическому настоящему

Именно поэтому историк искусства сильнее озабочен проблемой стиля: предмет его внимания прямо детерминирован временем и местом своего появления, то есть максимально общими, универсальными факторами, которые и образуют стиль как таковой, обретающий, однако, конкретику – и это самое интересное – исключительно в соотнесении с практикой его индивидуального применения или отдельным художником, или в отдельно взятом произведении. Это и составляет процесс формирования и видоизменения конвенций, которые приближают визуальное творчество к словесно-языковому.

И тут-то и начинается самое существенное в рассуждениях Аккермана: как только мы заговорили о практике, о применении правил и результатах этого, мы сразу же оказались в зоне компетенции не столько историка, сколько критика. Хотя, как настойчиво подчеркивает Аккерман, по всем вышеизложенным причинам, то есть из-за специфической роли материального и физического в пластических (пространственных) искусствах и, с другой стороны, из-за преобладания конвенционально-символических отношений в литературе и музыке, так легко литературоведы исполняют роль критиков и так трудно это сделать историкам искусства. История искусства кажется, выглядит и представляется более «объективной», так как опять же кажется более материальной и, стало быть, независимой от сознания субъекта. И это если не заблуждение, то, во всяком случае, опять некоторая условность и искусственность, как и показывает Аккерман.

Более и важнее того: именно историк искусства сопротивляется именованию и определению себя в качестве критика – несмотря на очевидность оценочно-избирательных приемов, практик и установок в его деятельности (начать можно с того, что материал им зачастую и вполне законно используется с предварительным отбором и в качестве иллюстрации). И сопротивляется он по той причине, что считает, что прошлое не подлежит оценке и субъективизации, что оно независимо от нынешнего положения дел и в нем даже его очевидно критические процедуры и действия обретают статус чего-то объективного, нацеленного на объективное, так как якобы не связаны с настоящим. И потому историк просто отвергает всякое мнение как «субъективное», если оно вырастает из настоящего, не замечая, что, воспринимая прошлое как отделенное от настоящего, он просто-напросто переносит на него материальнофизические свойства своего предмета (пространственных искусств). При этом дело представляется так, будто произведение искусства не просто возникло в прошлом и не просто ему принадлежит, но и чуть ли не является его порождением. Хотя на самом деле он всего лишь предпочитает заниматься вещами условными и всеобщими, всем тем, что именуется стилем:

…применением материала и техник, формальными и символическими конвенциями, конституирующими стиль эпохи, культурной группы, тем, что проникает и в индивидуальный стиль[385].