Степь - Антон Павлович Чехов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чехов сказал о композиции «Степи»: «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством» (Д. В. Григоровичу, 12 января 1888 г. П., 2, 173). Подразумевал он, конечно, повторы и ритмические возвращения к сказанному ранее, к тому, что было уже на предыдущих страницах и для читателя миновало.
Яснее всего этот ритм отмечается чередующими обращениями к образу мельницы, на первых порах едва различимой на горизонте повествования. Издали она «похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Двумя страницами ниже она все еще напоминает Егорушке того же маленького человечка. Затем, спустя еще две страницы, «мельница, машущая крыльями, приближается. Она становилась все больше и больше, совсем выросла, и уж можно было отчетливо разглядеть ее два крыла».
Страница кончается так: «…ветряк все еще не уходил назад, не отставал, глядел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал. Какой колдун!»
При внимательном чтении удается почувствовать этот подчиненный сильной художественной воле гул времени, его медлительный необратимый ход в великом степном пространстве, в дороге, которой не видно конца.
«Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной или психологической, ассоциативной, — писал Д. С. Лихачев. — Это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий <…> События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится».[80]
Обоз шаг за шагом движется, мельница уходит за горизонт, исчезает из глаз; наконец, приезжают в город, где Егорушку — а вместе с ним и читателя — обступают другие картины, где для мельницы, казалось бы, и места не найти; но нет: «Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу».
И еще двумя страницами ниже, в самом конце: «Едва он закрыл глаза, как опять увидел Тита и мельницу».
Сильнейшим из всех впечатлений, возникающих при чтении «Степи», является, конечно, переживание уходящего времени. Оно течет здесь за страницей страница, как минутная стрелка на башенных курантах, как маятник, превращающий время в некую доступную созерцанию материю, как тень на древних циферблатах солнечных часов: «Казалось, что с утра прошло уже сто лет… Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?»
Незаметно, страница за страницей, проходит детство Егорушки, и потому-то она и трогает нас, эта повесть, что так же прошло когда-то шаг за шагом и оно, наше детство, детство читателей…
Это, так сказать, «долгое», летописное время; но в повести есть и другие, чаще всего неожиданные словосочетания и обороты, передающие мгновенные, неуловимые и в то же время незабываемые впечатления. Так написана сцена встречи с незнакомкой на постоялом дворе Мойсея Мойсеича, когда «…на Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями».
Это хороший пример требовательности к читателю: впечатление мимолетно, птица взмахнула крылом и пролетела, но «прежде чем Егорушка успел разглядеть ее черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий стройный тополь, который он видел днем на холме».
А тополь встретился Егорушке в первой главе, двадцатью пятью страницами ранее, и читателю приходится связывать эти разрозненные описания, создавая образ, которого в тексте «Степи», строго говоря, нет. Чехов ничем не помогает ему, дает лишь отдельные определения, которые «почему-то» приходят на память его герою. И нельзя отвлекаться, нельзя пропустить ни одной строки; если это удалось, нужно довольно сильное поэтическое воображение и чутье, чтобы найти нечто общее между далеким тополем, черной птицей и очарованием незнакомки и связать это в образе, полном жизни и красоты.
Случайно подчеркнутый эпитет, бессистемное или тенденциозное цитирование могут привести к ложным выводам. Утверждается, например:
«Ущербность изображаемой жизни особенно сказывается в эпитетах: цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов ввел когда-то эпитет лиловый: „между лиловых облаков“. Такое обозначение цвета было бы для Чехова слишком резким, он смягчает его: „однообразие дымчатых лиловатых гор“ <…> Сколько эпитетов, смягчающих один, более резко обозначенный цвет». Здесь все неверно, от Лермонтова до заключительного вывода: «В этом колорите — пасмурный облик чеховского критицизма».[81]
В «Степи» эпитет лиловый звучит столь же «определенно», как и в лермонтовском примере, главное же — повторяется несколько раз: «Холмы сливаются в возвышенность, которая… исчезает в лиловой дали»; «Увидел он… равнину, холмы, небо, лиловую даль…»; «Холмы все еще тонули в лиловой дали…»
Чехов очень богат, у него можно найти все, что угодно, — и пушкинские, и лермонтовские эпитеты, и тургеневские ноты, и мотивы забытых элегий. Ночная гроза приводит на ум «демонов глухонемых», а рассказ об отчаянных, грустных мыслях, «когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо», напоминает Тютчева:
Бесследно все — и так легко не быть! При мне иль без меня — что нужды в том? Все будет то ж — и вьюга так же выть, И тот же мрак, и та же степь кругом.[82]Основной трудностью при всяком обращении к «Степи» оказывается то, что Чехов называл «тоном» — широкая область подразумеваемых значений слова, обращенного к памяти читателя, намекающего нам на нечто очень знакомое, но полузабытое; этот прием был удачно назван «стилистикой далеких соответствий».
Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.
Между тем ни до, ни после «Степи» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал
