Жизнь Гюго - Грэм Робб

Первая крупная работа Гюго в состоянии сексуально удовлетворенного взрослого излучает огромное, необоримое счастье. Он сделал важное открытие. Не стоит хранить верность одной отдельно взятой личности. Художник волен ковать свои документы, вырываясь из тюрьмы прошлого. Труд первых тридцати лет его жизни он представил как противоборство двух ведущих традиций западной цивилизации: искусство для искусства (хотя он всячески подчеркивал свою нелюбовь к этому выражению, он уверял, что сам его придумал){545}, и «идейное искусство». Новое, суперискусство, будет управляться лишь собственными эстетическими потребностями, но техническая чистота позволит такому искусству преодолеть мелочность политических дебатов и достичь универсальности. Затем он взволнованно уверял, что «толпу будет тянуть к драме, как птицу тянет к зеркалу»{546}.

Любой философ-романтик мог бы сделать такие же экстравагантные заявления от имени высокого искусства; но Гюго пошел немного дальше. Подобно многим публичным фигурам, которые, как он, преодолевали трудное детство с помощью любви, богатства и популярности, он начал считать себя Мессией. Убеждение, что он приближает новый век человечества, пустило в нем глубокие корни, но тропу, по которой он будет следовать, он лишь начал нащупывать. Кроме того, у него появилась более насущная задача – как передать важное послание. В то время он чаще всего прибегал к двум приемам. Во-первых, часто использовал условное наклонение и вел рассказ от третьего лица, что можно наблюдать в «Предисловии к драме „Кромвель“»: «Если бы имя, которым подписаны эти слова, было прославленным именем и если бы голос, который говорит сейчас, был мощным голосом…» Или «биографическая ценность, которую лишь более важное имя на титульном листе способно придать этой книге»…

Вторым средством был полный отказ от риторических украшений и введение замещающей фигуры. В «Литературных и философских опытах» такой фигурой стал Мирабо. Мини-биография великого оратора Французской революции позволяет ясно представить мысли, которые роились в его голове последующие десять лет. Вот он смотрится на себя в зеркало, собираясь бриться: «Когда он пришел в этот мир, сверхчеловеческий размер его головы подверг опасности жизнь его матери». Как оратор, он «разбрасывал крохи своего великого ума» голодным массам, превращая «смутные инстинкты толпы» в мысль. Его лицо было «омыто грязью, но продолжало сиять», и он пережил оскорбления современников и был похоронен (как впоследствии Гюго) в Пантеоне, «папа римский в том смысле, что он направлял умы, и Бог в том смысле, что он руководил событиями».

Постаментом, на котором Гюго воздвигал свой новый образ, была Жюльетта. Она постоянно поддразнивала его, критиковала, угрожала разрезать на мелкие кусочки, если он предаст ее, или напасть на него «с дубинкой дикаря и теми ружьями, которые выпускают по восемьдесят пуль в минуту»{547}, но вместе с тем она – иногда буквально – молилась на него. В 30-х годах XIX века Гюго все чаще называет поэта «пророком», «пастырем душ», излучающей свет «головой, к которой притронулся Бог». Жюльетта все больше сживалась с ролью Марии Магдалины: «Без тебя и без твоей любви я пропала бы и для этого, и для следующего мира. Ты мой спаситель и мой Христос»{548}. «Я не вынесу, если ты не позволишь служить тебе на коленях. Я обижусь, если ты не разрешишь мне выбрать тебе самую крупную спаржу и самые жирные сливки».

С психологической точки зрения она окружала его своего рода дипломатической неприкосновенностью, которую Гюго называл «терпимостью». Прощая «грешников» вроде Клода Ге, он одновременно прощал и самого себя; и, по мнению Гюго, «Бог будет снисходителен к терпимому человеку»{549}. Виктор Пави, литератор из Анжера, написавший рецензию на «Оды и баллады» и впоследствии ставший другом семьи, услышал о прелюбодейной связи Гюго и выразил озабоченность. Гюго все объяснил 25 июля 1833 года:

«Театр – своего рода храм, человечность – своего рода религия. Вдумайтесь, Пави. Либо это слишком нечестиво, либо очень набожно. Я верю, что выполняю некую миссию…

В этом году я совершил больше ошибок, чем когда-либо в прошлом, но никогда еще я не был лучшим человеком. Сейчас я гораздо лучше, чем в дни моей невинности, о расставании с которой вы сожалеете. Когда-то я был невинен; теперь я терпим. Бог свидетель, я сделал большой шаг вперед…

Будущее свое я вижу ясно, ибо иду вперед с верой, глаза мои неотрывно смотрят на цель. Возможно, я паду у дороги, но, если я паду, я упаду в нужном направлении».

Желание встроить даже самое мелкое высказывание в некий всеобъемлющий труд, как будто каждое произведение было фонемой в огромном и очень важном предложении, – это реакция на коммерческий успех, который Гюго делит с некоторыми из своих современников: средство, помогающее сбыту, но также и попытка уклониться от постоянной оценки своего труда и назначить дату собственного Судного дня. Бальзак воздвиг огромное здание «Человеческой комедии» как своего рода защитную ширму, за которой он мог радостно противоречить самому себе. Гюго создал личность под названием «Олимпио», риторическое зеркало, позволившее ему обращаться к самому себе, точнее, к одной из своих ипостасей в стихах, которые иначе кажутся слишком личными или даже неправдоподобными с психологической точки зрения: «Настает время в жизни, когда, с постоянно расширяющимся горизонтом, человек чувствует себя слишком маленьким, чтобы говорить от своего имени. Тогда он создает… фигуру, в которой он воплощает себя»{550}.

В «Обозрении двух миров» Гюстав Планш, писавший под псевдонимом «Крестьянин с Дуная», предположил, что Олимпио-Гюго выступает в роли подставного лица, призванного рекламировать новую религию под названием «автотеизм», в которой божество и его жрец – одно и то же лицо{551}. На самом деле Олимпио стал первым из нескольких «альтер-Гюго»:

Мое «я» сделано из:Олимпио: лираГерман: любовьМалья: смехИерро: бой{552}.

Такая каталогизация психики была в высшей степени практическим мероприятием. Она не только подарила Гюго набор ипостасей или личин, которым можно было приписывать мысли и поступки компрометирующего свойства. Она также снабдила его альтернативой на первый взгляд неизменного «я»: «то „я“, тот сорняк, который всегда вырастает заново под пером писателя, уступая знакомым излияниям»{553}. Исповедальный тон перестал устраивать Гюго; тем самым он признавал, что писатель никогда до конца не отождествляется с самим собой, предвосхитив еще одного эгоцентрика. Вспомним изречение Рембо: «Я – это другой человек»{554}. Гюго же просто переселил свое творческое «я» в более просторное помещение. С тех пор каждый отдельный Гюго способен был делать свое дело, не мешая остальным.

Теряя независимость, Жюльетта стремилась как-то закрепиться на театральной сцене. Вдохновившись картиной, висевшей у него в спальне, Гюго написал драму в прозе «Мария Тюдор» об оскорблении власти и о том, как трудно быть женщиной и королевой одновременно. Первоначально пьеса называлась «Кровавая Мэри». Королеву Марию предал любовник, Фабиани, который соблазнил приемную дочь и невесту честного чеканщика Гильберта. Противопоставление монархии и рабочего храбро подчеркнул американский переводчик в 1842 году: «Мария Тюдор, или Чеканщик Гильберт»{555}. Действие пьесы происходило в таинственном королевстве «Англетер», которое славилось своим «Эксфордским» университетом. И все же тема оказалась опасно близкой к современной Гюго Франции. «Воскрешая прошлое ради настоящего», она подразумевала, что в 1830 году массами манипулировала небольшая клика, которая сложила полномочия исключительно для того, чтобы избавить себя от наказания, а затем вернуть себе власть. Разговор Марии с палачом восприняли оскорбительной аллегорией на французское государство: законодательная власть в сговоре с палачом. Жюльетта должна была играть соперницу королевы Джен.

Наверное, Гюго понимал, что ставит Жюльетту в трудное положение. Его враги станут ее врагами, а другие актеры начнут ненавидеть ее за то, что она – любовница драматурга, хотя, возможно, именно поэтому она была идеальной кандидатурой на роль Джен, робкой «газели» по сравнению с «пантерой» – Кровавой Мэри, – которую играла устрашающая мадемуазель Жорж. Сам Гюго все больше утверждался в роли героя-изгоя; ему казалось, что его произведения бойкотируют. В «Комеди Франсез» нарушили договор, отказавшись возобновлять его ранние пьесы, а директор «Порт-Сен-Мартен» непонятно почему напечатал на афишах фамилию Гюго очень мелким шрифтом, а вместо его «Лукреции Борджа» ставил другие пьесы, которые давали гораздо меньше сборов. Гюго отомстил, подав в 1837 году в суд на «Комеди Франсез» за нарушение контракта – «Мне нужен судебный процесс, чтобы дать выход моей ярости» – и вызвав Ареля на дуэль. Видимо, в литературных кругах сочли, что Виктор Гюго уже получил свою долю успеха{556}.