Век Константина Великого - Якоб Буркхард

Теперь, констатировав вырождение физического типа людей, продолжим исследовать то, что их окружало, и прежде всего поговорим об одежде. Здесь пластическое искусство не запечатлевало современность, оно изображало облачения давно ушедших эпох расцвета, сами по себе идеализированные. Даже, например, участники Панафинейской процессии на Парфеноне одеты не в подлинные афинские костюмы времен Фидия, но лишь изящно упрощенные части этих костюмов. Когда мы видим на римских статуях времен Константина тогу и тунику или же хламиду, не следует делать вывод, что так выглядела повседневная одежда. Здесь скорее следует доверять письменным памятникам, а они рассказывают о сложных и перегруженных нарядах, которые можно было бы назвать римским рококо, если позволить себе использовать это крайне неточное выражение.

Дабы не переписывать раздел из дошедших до нас историй костюма, ограничимся несколькими замечаниями. Принадлежащее Арборию, дяде Авзония, стихотворение первой половины IV века, обращенное «к нимфе, излишне наряженной», дает нам описание галльской девушки. Волосы ее со вплетенными лентами убраны в большой пучок (in multiplicem orbem), увечанный шапочкой из золотой ткани. Воротник ее, кажется, красный, возможно, коралловый. Платье у нее с низким вырезом, оно зашнуровано на груди. Узкие платья, а в особенности узкие рукава, встречаются все чаще. Сложные прически, наподобие вышеописанной, изобретались на протяжении столетий, и на некоторых мраморных бюстах их делали съемными, чтобы поспевать за модой. Еще до Арбория Арнобий жалуется на дамский обычай закрывать лоб повязкой, по-видимому из золотой парчи, и на привычку завивать волосы как мужчина. Особенно безвкусен был макияж, придававший лицу не только новый цвет, но также и новую форму. Красный и белый накладывались так густо, что женщины выглядели «как идолы», и каждая слеза, пробежавшая по щеке, оставляла за собой бороздку. По крайней мере, за это насмехается над ними святой Иероним, который в свое время должен был неплохо разбираться в предмете. Главная перемена, которую предположительно можно отнести именно к этому периоду, – использование узорчатых и расцвеченных тканей вместо однотонной, единственно приличествующей человеку одежды, ибо только она не мешает наблюдать собрания людей, а также очертания тела, позы и движения. От иностранных послов Константин принял в дар «варварские наряды, украшенные золотом и цветами». Вскоре за тем подобные же наряды стали обычной торжественной одеждой, судя по церковным мозаикам, а еще через недолгое время на ризах и алтарных покровах начали вышивать целые повести. Римская мода откровенно предпочитала все чужеземное и варварское просто потому, что оно было дорого и труднодоступно. При Феодосии Великом знаменитый Симмах счел нужным отказаться от изумительной иностранной кареты, которая, как полагал император, сообщила бы больше величия выездам префекта города.

Но варваризация охватила не только костюмы. Возвышение германских, а также готских и франкских офицеров в армии и при дворе, кроме того, влияние восточного этикета и манеры поведения постепенно придали всем внешним проявлениям жизни не римский отпечаток. Совершенно новая традиция возникла с разделением общества согласно должностям и общественному положению; ничто не было более чуждо понятию гражданства, с колыбели близкому античности. Также и христианство, в огне которого сгинули столь многие составляющие античной культуры, косвенно способствовало варваризации, как покажет очерк литературы и искусства этого периода.

Искусство в высшем смысле этого слова было некогда воздухом для греков. Ни один другой народ никогда не решался датировать свои хроники по развитию прекрасного, по поэтам и художникам, как, например, это сделано в хронике на Парийском мраморе. Победоносный поход Александра и его преемников распространил греческие художественные образцы на всем Востоке, и древние формы искусства восточных народов стали погибать; эта участь не постигла только египетские здания и статуи – вспомним Александрию. Римляне тоже охотно приобретали себе произведения греков, не только ради роскоши, но ради удовлетворения тяги к прекрасному, присущей им, но сдерживаемой делами военными и политикой. Огромная заслуга эллинов состоит в том, что они придали благородство величию римского духа и римской нации, зачастую пожертвовав при этом собственными прирожденными чертами. А затем, повинуясь праву победителя, весь Запад принял это романизованное искусство и усвоил его так же, как и латынь. Оно отвечало и реальным нуждам – там, где на Западе сохранились поселения италийского происхождения.

Но и среди греков в пору римского господства искусство неминуемо должно было утратить прежнее положение. Очернение прекрасного уже не считалось таким кощунством, как тогда, когда поэт Стесихор ослеп, приблизившись к Елене, олицетворению прелести. Лукиан, не щадивший ни богов, ни людей, теперь позволял себе насмехаться и над древними идеалами красоты, хотя в прочих случаях наличие у него художественного вкуса документально засвидетельствовано. Великолепный цикл «Разговоры в царстве мертвых», где он отпускает вожжи своей язвительности, скрываясь под маской циника Мениппа, содержит сцену, в которой Гермес в подземном мире показывает Мениппу скелеты знаменитых красавцев и красавиц древности – Нарцисса, Нирея и прочих. «Я вижу одни только кости да черепа без тела; покажи мне Елену». – «Вот этот череп и есть Елена». – «Значит, из-за этого черепа целая тысяча кораблей была наполнена воинами со всей Эллады, из-за него пало столько эллинов и варваров и столько городов было разрушено?» На что Гермес отвечает: «Менипп, ты не видел этой женщины живой!» Тем не менее, хотя раннюю империю тогдашние эстеты вроде Петрония и Плиния Старшего порицали, не без доли справедливости, как эпоху упадка искусства, но, по крайней мере, в Италии стремление к художественности окружения продолжало оставаться невероятно сильным. Только в Помпеях, по словам Гете, «целый народ проявлял такую охоту до произведений искусства и картин, о какой теперешний страстный любитель не имеет ни представления, ни понятия, в коей не имеет и потребности». Если мы подойдем с меркой Помпей к тогдашнему Риму, картина будет ошеломительная.

Но в III веке искусство сталкивается со страшным материальным врагом – империю опустошают чума, войны и нищета. Однако факт, что императоры, особенно после Аврелиана, опять принимают участие в крупномасштабном строительстве и, разумеется, оказывают соразмерную поддержку и прочим искусствам, предполагает, что равновесие восстановилось и не оказывало на богатых и процветающих чрезмерного, сопряженного со многими утратами, давления.

Если допустить, что природа всегда наделяет людей достаточным количеством таланта – в чем нельзя сомневаться, каков бы ни был упадок, – встает вопрос: откуда взялись ложные дороги, на которых сгинули эти таланты? Откуда, далее, взялась серая безликость, смертным саваном накрывшая почти все искусство III – IV веков?

Приблизительно с середины II столетия художественные произведения, до того многочисленные, исчезают или оказываются простым подражанием, и с этих пор обеднение содержания и перегружение формы идут рука об руку.

Глубочайшие причины этого явления мы, вероятно, никогда не сможем ни понять, ни выразить словами. Если развитая греческая система изображения просуществовала шестьсот лет, несмотря на все превратности истории, и даже дала новые ветви, почему она утрачивает свою созидательную силу именно начиная с века Антонинов? Почему ей не удается продержаться до IV столетия? Априорный ответ можно дать, исходя из характеристики философии периода, но благоразумнее не пытаться определять срок, отпущенный духовной силе такого масштаба.

Второстепенные причины данного явления очевидны: изменились материал, цели и предмет искусства, или, косвенно, изменилось мировоззрение заказчиков. Сперва рассмотрим судьбу архитектуры. Тут ключом к тайне всеобщего упадка служит столица. Рим всегда располагал удобным и прочным материалом для монументальных построек – а именно известковым туфом и травертином. Но когда, уже после Августа, римляне захотели каррарского и африканского мрамора из-за его пластичности и невероятной красоты, то быстро привыкли к тому, что кирпичная кладка и мрамор, который ее покрывает, – это две совершенно разные вещи. Последняя, естественно, стала рассматриваться как облицовка, которую можно сменить по желанию, как простое украшение. Опять же, белый мрамор всегда вынуждал художника стараться придать форме предельное совершенство. Но когда самые дорогие и редкие материалы стали предметом повального увлечения, когда весь Восток и всю Африку перерыли в поисках драгоценного строительного камня, порфира, яшмы, агата и разноцветных мраморов, когда все границы разумного перешло использование позолоты, тогда искусству и художнику оставалось только умыть руки. Внимание привлекали материал и цвет; всяческие профили и декоративные элементы оказались в небрежении. Кроме того, чрезвычайная твердость многих этих пород сковывала свободу резца. При таких условиях те, кто добывал и шлифовал камень, играли более важную роль, нежели автор чертежа. И там, где раньше применялся белый мрамор или другой простой материал, теперь стремились нагромоздить как можно больше украшающих деталей; вкус, ценивший простоту, испортился. Невзирая на их множество, обычно создается впечатление банальности и хаотичности, поскольку это внешнее архитектурное богатство, взятое за руководящий принцип, скоро превосходит всякую меру и используется также в тех элементах постройки, функция которых не позволяет им излишних украшений. Здесь незачем перечислять такого рода здания; общеизвестны, например, Пальмирский храм и дворец Диоклетиана в Салонах. Кроме тех случаев, когда план и пропорции этих зданий навеяны предыдущим периодом, они явно свидетельствуют об упадке, и этого не исправляет даже очарование перспективы, которое присутствует в постройках нынешнего вырождающегося стиля; вспомним Бернини. Бернини умеет управлять вниманием зрителя; здесь же – сплошной беспорядок и хаос. Бернини презирает деталь и заботится об общем впечатлении; здесь каждая завитушка претендует на особую значимость.