«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

Первые 12 тактов определяют движение и общий характер фрагмента, а также основы хроматического ряда. Октава «разрешается» в лирическую тему: sempre legato[*] правой руки и по контрасту с ним упорное staccato левой. Диалектика терций прелестным отклонением относительно гармонических полюсов через си, до-диез, ми и т. п. продолжает и, таким образом, разнообразит сюжет. Тема подобна образу, отраженному в зеркале. Интродукция повторяется в среднем регистре. Гибкая линия разработки строго лаконична; затем следуют краткая реприза и финальная каденция — как вздох, как дуновение синтетической гармонии.

Адажиетто следует классической форме рондо. С самого начала сила тонального строя ля-бемоль противопоставляется хроматическому ряду первой части. Обозначенные таким образом тональные полюса максимально удалены друг от друга в почти парадоксальной гармонии. Парадокс заключается в (искомом и обретенном) равновесии хроматической и тональной интонации. Хроматизм, лишенный внешних эффектов, стремится к симбиозу с основным тональным строем. Здесь, как всегда у Стравинского, хроматизм не становится независимым элементом, он — лишь проекция самой сути тональности, которая тем самым приобретает дополнительную глубину. Этот симбиоз чрезвычайно важен. Ощущение парадоксальности исчезает, гармония становится логичной. Адажиетто интересно прежде всего тем, как в нем решается общая проблема композиции. Мелодическая ткань тяготеет к форме вариаций, но не реализует ее и избегает таким образом опасности формальной схемы, обращаясь к орнаментальной барочной форме. По сути, это скрытая вариация. Корни обобщения — в победе над искушением создать аналитическую вариацию. Такая же фразировка питает мелизмы; отдельные фигуры становятся сплавами тональностей, стремящихся к полюсам основного тонального строя. Третья часть — истинный шедевр контрапункта, построенный на независимом движении каждой руки. Творческая манера (то имитация, то фуга) похожа на манеру фортепианных сюит Баха.

Стравинский с исключительным мастерством использует двухголосную композицию. Внешне неожиданное звучание этой части является трансформацией предыдущих тем той же части.

Скоро «Сонату» Стравинского узнают во всем мире. Хотелось бы, чтобы слушатели не ограничивались внешними эффектами и сумели увидеть поразительную силу ее диалектики.

Несмотря на внешнюю хрупкость, ее точность имеет монументальный характер. А тем, кто спросит, «что нового в этой сонате», ответим словами Паскаля, которые, возможно, актуальны в наши дни, как никогда:

«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала; игроки в мяч бьют по одному и тому же мячу, но не с одинаковой меткостью. С тем же успехом меня могут корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке — и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли»[*].

4. По поводу «Аполлона» Игоря Стравинского (1927)

Г-ну Роберу Лиону

Дорогой друг,

Вы просите у меня статью о последнем произведении Стравинского для следующего номера Вашего журнала. Это интереснейший сюжет, но, к сожалению, сейчас я не могу им заняться. Произведение еще не закончено, и высказывать о нем мнение представляется преждевременным.

Появлению новых работ Стравинского всегда предшествует какая-то шумиха, вследствие которой в художественных кругах вокруг них создается ненормальная атмосфера. В данном случае шумиха действительно преждевременная, и это единственная причина, побуждающая меня внести некоторую ясность в данный вопрос.

Стравинский доставил мне огромную радость, ознакомив с произведением, над которым он в настоящее время работает. Это балет, задуманный в классических формах на тему Аполлона и Муз, он называется «Аполлон Мусагет» — иными словами, дирижер, начальник над музами. Однако, строго говоря, это не литературный сюжет, «Мусагет» являет собой пластическое воплощение сюжета исключительно музыкального, как, впрочем, это обычно и бывает у Стравинского. Литературные элементы изгоняются и уступают место явлениям чисто музыкальной природы и, в основе своей, явлениям конкретным.

Постепенно композитор избавляется от всего внемузыкального и утверждает истинно музыкальную субстанцию. Так — в целом и в частностях — он практически полностью изменяет сюжет, который считает формальностью, создавая исключительно музыкальные объекты. Преобразования носят декларативный характер. Как эпизод, так и сценическая обстановка заменяются конкретными объектами, которые предлагают не интерпретацию, а музыкальное воплощение. В «Мусагете», как и в «Эдипе» и во всех его последних сочинениях, композитор создает подлинные ценности.

Овладев основными звучаниями, он выводит их из состояния инерции и неподвижности и пробуждает к интенсивной жизни. Пафос «Эдипа» безукоризнен: голая правда, простота и логика, с которой разворачивается музыкальное действие, — неизбежное, которое, можно сказать, не зависит от желания автора. «Аполлон Мусагет» — новый аспект все той же силы и логики, которые у Стравинского всегда основаны на точнейшем расчете и максимальной экономии средств. К этому нужно добавить формальную точность, четкую, как статья Закона. Таким образом, Стравинский — величайший «законник» в музыке наших дней. Союз музыки и «алгебры», в прошлом считавшийся не «поэтичным», нашел в нем наиболее значительного представителя и на настоящий момент стал почти что догмой. «Мусагет» продолжает линию «Эдипа» в том, что касается возвышенного и торжественного аспекта, а также «милых» и приятных форм, которые композитор разрабатывал уже в «Сонате», «Серенаде» и «Концерте для фортепиано». В то же время Стравинский в этом новом произведении заявляет о своем стремлении следовать путем «очищения», «катарсиса», как его называли греки, путем борьбы против эстетического фетишизма, очарования им и его соблазнов.

Тенденция, отчетливо проявившаяся уже в «Эдипе», в настоящее время определяет все творческие порывы композитора. Эстетический принцип возвышается у него почти до нравственного пафоса. Не без колебания обращаюсь к этому термину, несмотря на узкий и банальный смысл, который ему часто приписывают; и все же надеюсь, что вы поймете его в истинном значении.

Должен здесь сказать, что, превозмогая стихию индивидуального, начало животное, музыка Стравинского все больше стремится к духовному. Тем самым она тяготеет к единству морального и эстетического — единству, давно уже потерянному. В последних произведениях выбор между «как» и «что» сделан: центр тяжести все очевиднее переносится на «что». «Эдип», последнее опубликованное произведение, и только что написанный «Мусагет» в этом отношении особенно показательны.

Само качество объектов, создаваемых Стравинским в «Мусагете», придает им первостепенную значимость и возвышает их надо всем остальным. Уже не важно, при помощи какой техники и для каких инструментов написана эта музыка. Это вопрос второстепенный, ибо ее можно исполнять на чем угодно. Раньше, когда все силы были сосредоточены на «как», было по-другому. Это же определяло и выбор материала, намеренно вульгарного и банального, что, казалось, лишь подчеркивает малозначительную роль «что».

Исходя из подобного принципа, Стравинский создал несколько произведений, где вульгарный материал возвышается до чистых форм. Затем был период равновесия «как» и «что». Сегодня последнее доминирует. Однако не стоит думать, что Стравинский жертвует формальной стороной ради этого принципа. Формальная сила его искусства не умалилась, становясь исключительно средством, а не целью самой по себе, как это было сначала. Стравинский устанавливает для себя ограничения общего порядка, подобно тому как в предыдущий период устанавливал их в более узких областях: ритма, полифонии, инструментализма и т. д. Формальная сила Стравинского не проигрывает от этих ограничений, напротив, они лишь прибавляют ей мощи и энергии.

«Мусагет» написан для струнного оркестра без членения на более мелкие группы. Поэтому он может исполняться и камерным секстетом. Я знаком едва только с половиной партитуры, но все, что я слышал, показалось мне исключительным. Это произведение, полное восхитительной свежести, достигающее идеальной простоты в рамках жесткого консервативного канона, по которому оно выстроено. Музыкальный замысел продуман до мельчайших деталей — невероятно изысканный и в то же время обладающий простодушным изяществом. Прежде всего нужно отметить восхитительную вариацию Аполлона, написанную для скрипки и в конце поддерживаемую легким движением в басах, аккомпанирующих танцу, или, к примеру, лирический канон для четырех голосов удивительной фактуры, в котором проявилось все мастерство композитора.