Наплывы времени. История жизни - Артур Миллер

Однако так обстоят дела не везде. К примеру, в Англии критик просто обязан во всеуслышание заявлять о своих пристрастиях. Он непременно сообщит читателю, что питает отвращение к политическим пьесам, или не любит театр абсурда, или жаждет более романтического отношения к любви и сексу, или наоборот. Английский репортер выложит все карты на стол и не будет делать вид, что излагает истину в последней инстанции, не имея a priori никаких симпатий. Поэтому ему не приходится рядиться в тогу объективного наблюдателя, что чуждо восприятию искусства как такового. Возможно, такое отношение к личности является результатом иной социальной ситуации, чем наша. В Англии до настоящего времени существует конкуренция между газетами, и, чтобы завоевать зрителя, критик, порой даже не осознавая этого, вынужден отстаивать оригинальность собственной позиции, тогда как в Нью-Йорке люди театра опускаются на колени перед любой мало-мальски крупной газетой, и очередной журналист, пишущий на эти темы, легко впадает в некий тон ex cathedra[7] и начинает напоминать механический автоответчик. Нам же, профессионалам, занимающимся этим идиотским делом, только остается ждать, пока он обратит на нас свое благосклонное внимание. Сто пятьдесят лет назад Токвиль отметил, что мы имеем застарелую привычку двигаться гуртом: американец хочет быть таким, как все, и если газета, которой он доверяет, ругает пьесу, то, значит, критик вкупе с немыслимыми ценами на билеты и баснословной стоимостью парковки подписывает ей смертный приговор. Репертуар современных американских театров формируется в Нью-Йорке и отражает в основном вкусы тех, кто пишет свои обзоры для «Нью-Йорк таймс», слегка сдабривая их чужими мнениями. Надо признаться, эта ситуация возникла не по вине «Таймс», но тем не менее здесь существует своя диктатура, не менее эффективная, чем любой другой механизм контроля над культурой в мире. Когда в Советском Союзе закрывают спектакль, то решение об этом, по крайней мере после смерти Сталина, принимает все-таки не один человек, а коллегия.

Монополия всегда зло, причем зло коварное. В 1967 году, вскоре после того, как закрылась «Геральд трибюн», Клифт Дэниел, в те времена главный исполнительный редактор «Таймс», собрал в ресторанчике в центре города человек сто журналистов, продюсеров, актеров поговорить, что делать газете, которая обрела непомерную власть, чреватую нездоровыми, недемократическими последствиями. Дэниель заметил, что «Таймс» не добивалась этого, но получила в наследство от прежних времен. Я вступил в разговор после первого обмена репликами, сказав, беда в том, что журналист может узурпировать престиж целой газеты и поставить его под удар неоправданным и несправедливым суждением. Возможно, нужно иметь не одного, а двух-трех критиков и какого-нибудь специалиста, предоставив ему место для изложения своих впечатлений. Как драматургу мне это грозило тем, что вместо одного я теперь мог получить в «Таймс» три плохих отзыва. Но я сознательно шел на это, только бы критика существовала в условиях консенсуса. К тому же интересно было бы прочесть сразу несколько разных откликов, а подписчики бы поняли наконец, сколь относительны суждения критика, которые отнюдь не являются истиной, а могут быть крайне субъективны. Дело не в том, продолжал я, что критики знают больше других, а в том, что могут достаточно гладко выразить то немногое, что знают. Это стало бы ясно, опубликуй газета сразу несколько статей на одну и ту же тему.

Дэниел на минуту задумался, но отверг мое предложение. Я спросил почему и услышал: «Да, но кто будет говорить от лица „Нью-Йорк таймс“?» Двое-трое, не более, засмеялись — мы настолько смирились, что в каждой области неизбежна, а то и закономерна монополия на власть, что просто уже не замечаем этого. Я переспросил Дэниела, зачем он нас собирал, если не хочет думать, как ограничить влияние «Таймс». Разве его ответ не доказывал, что «Таймс» вовсе не собирается отказываться от доставшейся ей в наследство монополии? Наша беседа так и закончилась ничем.

И это при том, что «Таймс» всегда весьма благосклонно относилась к моей деятельности: если бы не Брукс Аткинсон, развернувший кампанию в защиту «Всех моих сыновей», что значительно продлило жизнь постановки, я бы не добился признания как драматург. Это нельзя доказать, но я уверен, одна из причин, почему он поддержал меня, была радость, что в нью-йоркском театре наконец появилась пьеса, содержание которой не исчерпывалось банальным социальным конфликтом. Конечно, не понравься пьеса, он бы не стал хвалить ее, но, на мой взгляд, он использовал ситуацию как отмычку, чтобы открыть дверь другим, тем, кто грядет. Во всяком случае, это был человек, который чувствовал ответственность за судьбу театра в целом.

И зрители подтвердили справедливость его оценки: к весне пьеса твердо обосновалась на Бродвее, получив премию Союза театральных критиков и другие. Как-то несколько недель спустя мы с Мэри сидели за столом и ужинали у себя на Бруклинских Высотах, как я вдруг подумал, что театр «Коронет» сегодня опять будет забит, люди заплатят деньги и мои слова обретут большую власть, чем я сам. В этом было что-то жуткое, и в то же время я испытал неожиданный прилив сил. Меня уже узнавали на улице, провожая восторженным взглядом, — это было приятно, хотя я чувствовал себя напряженно и неестественно. Слава, отнимая право на неудачу, угрожала лишить жизнь ее нормального течения. Поэтому через несколько недель после премьеры «Всех моих сыновей» я отправился в нью-йоркское государственное бюро по трудоустройству с просьбой подыскать любую работу. Меня отправили на фабрику в Лонг-Айленд-Сити, где целый день на ногах я собирал за мизерную плату перегородки для ящиков с пивом. Претензия на анонимность была противоестественна и нелепа, и я быстро оставил свою затею, не найдя, однако, решения, как сохранить связь с миром, который у людей театра называется публикой, — с теми, кто за стенами зрительного зала шьет штаны и ставит пломбы. И дело было не в том, что материал надо черпать из жизни, а в каких-то моральных обязательствах. Я еще не знал о Толстом, который в зените славы начал тачать себе сапоги, но испытывал схожие переживания.

Я не первый тяготился успехом (не говоря о том, что ощущение вины усиливалось от моих левых эгалитарных взглядов), но, подозревая, в чем соль, ничего не мог с собой поделать: чувство вины — своего рода защитная реакция, чтобы скрыть радость от того, что превзошел других, в том числе близких, брата, отца, друга. Своего рода плата в виде псевдораскаяния. Однако отнюдь не выдумка, ибо в душе осознаешь, что те, кого обошел, могут затаить месть, и в этом таится реальная угроза. А чувство вины как бы говорит: «Не отвергайте меня, я тоже неудачник». Придет время, и оно исчезнет, пьеса будет поставлена в Европе, «Фокус» выйдет в Англии, во Франции, в Германии, в Италии, но я всегда буду радоваться, что у «Всех моих сыновей» было так мало врагов и так много друзей, что удалось сохранить статус-кво.