Балерины - Валерия Носова

Сцена объяснения вернувшегося с войны Гамилькара и Саламбо была разработана Горским без отступлений от романа Флобера. Автор точно указывает мотивы, которые вызвали это объяснение, более того, Флобер описывает жесты и позы героев. И Гельцер, следуя за писателем, нашла пластический рисунок роли.

Понимала артистка свою героиню и тогда, когда верховный жрец посылал девушку к Мато за покрывалом.

«Я шла на первую репетицию этой картины, — вспоминала Гельцер, — зарядившись чувством, что я героиня своего народа и я должна, несмотря ни на какие препятствия, добыть у врага моей родины священное покрывало, похищенное им у богини Танит, и возвратить стране моей радость победы. Горский очень правильно взял сущность последних страниц романа и облек их в сценическую форму. Отбросив все повествовательные места, балетмейстер проявил огромную собранность в тех моментах, которые идут от чувства, оправдывающего жест».

Балерина точной мимикой, трепетными движениями рук выражала смятение и смущение Саламбо, ее пугала мысль, что получить священный заимф она может только, ответив на любовь Мато. Но жрецу удавалось убедить Саламбо, что только ей дано сейчас вернуть народу его святыню. Лицо Саламбо загоралось вдохновением, решимостью свершить подвиг, пожертвовать собой для спасения родины. Эта гамма чувств передавалась Гельцер без подсказки Флобера, ведь у него в этой сцене нет «мотива подвига», его Саламбо томится лишь желанием еще раз посмотреть на божественное покрывало, так как, увидев его, она постигнет тайну Танит.

Присутствовавшие на премьере потом вспоминали, что в этой сцене балерина вовсе отступала от текста Флобера: сквозь женственный облик карфагенянки четко проступали суровые титанические черты Юдифи.

В этой роли, очень Гельцер любимой, была еще одна сцена, последняя, которая казалась ей неубедительной, и она принимала ее как уступку Горскому. Это момент смерти Саламбо. Как не раз утверждала Гельцер, она не видела неизбежности трагической развязки.

— Ведь у Флобера Саламбо не любила Мато по-настоящему, — говорила она Горскому на репетиции. — Наша мизансцена сделана так, что зритель должен думать, будто она умирает от любви к Мато. Отсюда и получается наигрыш, фальшь. А что написано у автора? — И Гельцер раскрывала страницу романа: — «Так умерла дочь Гамилькара, наказанная за прикосновение к покрывалу Танит». Вот если бы передо мною явилась сама богиня Танит, тогда я почувствовала бы ужас, влекущий смерть.

Гельцер приняла концовку Горского — смерть Саламбо от разрыва сердца. Но испытывала неловкость, не найдя в себе средств передать смерть правдиво и искренне, как это удавалось ей в других балетах — в «Баядерке» или в «Эвнике и Петронии».

Премьера «Саламбо» шла в бенефис кордебалета. У всех исполнителей было праздничное настроение. Все понимали, что это особый спектакль, его можно было назвать юбилейным. Почти десять лет назад Горский пришел в Большой театр и сумел возродить московский балет, вывел его на передовые пути современного искусства. «Саламбо» явилась итогом исканий балетмейстера, утверждением того, что и хореографическое искусство, смыкаясь с глубокой драматургией, способно быть реалистичным и современным. На «Саламбо» шли те, кто любил искусство Малого театра и Художественного, кто ждал от театрального представления правды жизни, высокого нравственного воздействия.

Общая культура Горского, его страстная увлеченность делом помогли балетмейстеру создать полнозвучный спектакль. Как и в своем первом самостоятельном балете на московской сцене — в «Дон-Кихоте», — Горский придавал в «Саламбо» важное значение массовым сценам. Толпа была многонациональна и разнохарактерна. Она и вела себя неоднозначно: у каждого из находящихся на сцене была своя игровая задача.

Грим, декорации, костюмы, исполненные по эскизам Коровина, пластические решения заставили зрителей говорить о реализме постановки.

Здесь не было пачек, коротких колетов у мужчин, модных причесок «к лицу». Многие танцы исполнялись в сандалиях. Это удручало старых балетоманов, они с грустью утверждали, что московский классический балет изживает себя.

О новом спектакле спорили так же страстно, как о постановках Московского Художественного театра — кто-то негодовал, кто-то хвалил. Исход этого спора предрешили артисты — они стояли за балетмейстера.

Несколькими годами позже общественность Москвы будет отмечать двадцатипятилетие артистической деятельности Горского. В интервью корреспонденту журнала «Рампа и жизнь» он расскажет следующее:

— В 1901 году я поставил «Лебединое озеро». В мою затею никто не верил, даже артисты. Ведь этот балет уже был на московской сцене и успеха не имел. Но «Лебединое» оказалось одним из самых «хлебных» балетов. На первых порах было очень трудно служить. Каждое нововведение приживалось медленно, с оглядкой на старые традиции петербургского балета. Труппу приходилось завоевывать. Большим движением вперед балет обязан Екатерине Васильевне Гельцер. Она сразу пошла вперед по новому пути. Толчком же к этому ее новому направлению послужило ее выступление в «Саламбо». После него пошел крупный поворот.

Этот поворот отлично сознавала и Гельцер. Сближение балета и драмы было и ее желанием. Балерина целеустремленно шла здесь рядом с балетмейстером, хотя и сомневалась, сумеет ли она порою почти без классического танца создать нужный образ.

Гельцер справилась отлично. Некоторые сцены в балете критики назвали «шедевром драматизма».

Гельцер еще раз доказала, что для истинного художника границы его творчества беспредельны. Движение вперед возможно только при смелом поиске артистом новых путей в искусстве. Гельцер на вершине своей творческой судьбы смело заявляла:

«Это совершенно неправда, что надо специализироваться на одном жанре. Если бы это было так, то и наше искусство застыло бы. Новое, правда, никогда не совершенно, но оно в движении к совершенству».

В спектакле «Саламбо» Гельцер и Мордкин создавали образы, которые современники расценивали как эталон актерского мастерства. Мордкин стремился в любом балете найти для своего героя черточки характерности и соединить эту характерность с классикой. Екатерина Гельцер также была мастером пантомимы. В «Саламбо» они составили редкий по силе пластического выражения и драматизма дуэт. Все, кому посчастливилось видеть в этом спектакле Мордкина и Гельцер, не могли представить себе здесь других танцовщиков. После долгого отсутствия за рубежом на гастролях Мордкин вернулся в Москву весной 1912 года и подал Теляковскому прошение зачислить его в Большой театр. Горский дорожил талантом Мордкина и способствовал возвращению артиста на родную сцену. Москвичи вновь увидели его в роли Мато в «Саламбо».

Гельцер, Мордкин, Тихомиров оказались не только исполнителями, но в какой-то части и соавторами Горского, ведь каждому из них было присуще чувство импровизации. Лопухов так характеризовал это трио: «Великолепный в красоте своей пластики, по-шаляпински скульптурный Мордкин, умная и страстная Гельцер, выразительный в своих декоративных жестах Тихомиров образовали ансамбль, которому спектакль во многом был обязан своим успехом».

Фокинские балеты знает весь мир, они и сейчас идут почти на всех крупных сценах.

Горскому повезло меньше. «Саламбо», лучший балет московского хореографа, потерян для зрителей: после пожара, в котором сгорели декорации, спектакль не возобновлялся, а спустя несколько лет не стало Горского; воссоздать «Саламбо» никто не смог.

Метод работы московского балетмейстера был отличен от фокинского. Горский обдумывал идею балета, какими средствами его ставить. Сольные номера, сцены кордебалета и пантомимы он лишь намечал пунктиром; после бесед с каждым исполнителем, уверившись, что идея постановщика всем понятна, Горский сочинял фрагменты. Подобно Петипа, он обязательно справлялся, удобно ли артисту танцевать. Ставил спектакли он быстро, потом начиналась отделка главных партий и массовок. К этой работе хореограф старался привлечь и исполнителей. Если Фокин требовал неукоснительного выполнения им придуманного, то Горский, напротив, любил, когда артисты думали и совершенствовали его хореографию.

И Горский и Фокин стремились к сценической выразительности, хотели иметь для своих балетов талантливую музыку, стояли за новое оформление спектаклей. Оба много усилий потратили, чтобы укрепить славу русского балета, но шли к этому каждый своим путем.

Горский начал преобразование балета немного раньше Фокина, на взлете революционного движения, в Москве, которая была в те годы центром театральной жизни. И руководство театра, и балетная труппа поддерживали искания Горского, его реформу.

Фокин состоялся как балетмейстер уже после 1905 года, в период наступившей реакции. И дирекция Императорских театров, и большая часть артистов относились настороженно к утверждению Фокиным новых форм балетных спектаклей. Казалось, что Дягилев дал полную свободу балетмейстеру. Но Дягилев в условиях заграничных гастролей склонялся к малым, одноактным балетам, миниатюрам. По этому пути коротких спектаклей пошел и Фокин.