Советская литература. Краткий курс - Дмитрий Быков

Вот это причудливое смещение советского репортажа, кинематографической эстетики и Серебряного века дало нам прозу Веры Пановой — в которой содержание, страшно сказать, в самом деле бедней, незначительней формы. А в форме этой — сразу несколько важнейших сообщений, которые мы считываем подсознательно, потому что они невербальны. Так интонация, голос для нас важнее сути сообщения: если кто-то нас ласково ругает — это душеспасительней, целительней, чем если кто-то грубо, фальшиво, с тайной ненавистью хвалит. Вот Панова и берет именно голосом, интонацией — суровой, глубоко таящей сентиментальность; берет аскетической, восходящей к двадцатым годам, лаконичной фразой, часто — коротким, в два предложения, абзацем: ее проза помнит опыт Шкловского, у которого плотность мысли такова, что членение прозы на фразы-абзацы не воспринимается как искусственное. Тут есть и «скрытая теплота», и отказ от любых излишеств, и романтическая вера в нового человека (для которого это и пишется — ведь у него мало времени, он вечно куда-то едет или что-то строит, у него на себя, на любимые удовольствия вроде чтения, хорошо если час личного времени). Тут есть истинно ленинградское благородство подчеркнутого внимания к форме, забота о полном отсутствии лишнего, — Ахматова, скажем, так писала литературоведческие статьи, да и мемуары, пожалуй. Никаких введений, долгой экспозиции: такой-то ехал куда-то, и понеслась. Если поезд идет с юга, с курорта, то — смуглые руки студенток на простынях казались почти черными. И вот вам весь этот южный августовский поезд, доедающий черешню, соскучившийся по Москве и одновременно не желающий возвращаться к осени и работе. Героев зовут по фамилиям или прозвищам. Глава — не больше страницы, а уж если больше, то в нее напихано столько событий, что читатель не все упомнит. Чувства не описываются и даже не называются — а что-нибудь вроде: «Поначалу обмерла, когда Игорь предстал перед ней, ростом в сажень, на лице все большое, мужское: нос, рот, щеки, складки вдоль щек. Желтые волосы стекали на грудь и плечи. Руки белые были, длиннопалые. Он к ней потянулся этими руками, она вскочила, распласталась по стене, каждая жилка в ней боялась и билась. А он смеялся и манил ее длинными руками, и она, хоть и дрожала все сильней, тоже стала смеяться и пошла к нему в руки».

Это «Легенда об Ольге», где источниками Пановой служили русские летописи с их мужеством и почти перечислительным лаконизмом. И, кстати, не случайно она так любила изображать детский мир, мир маленьких детей: не то чтобы ее так уж сентиментально трогали дети и внуки, хотя сыновей и дочь она любила безумно. Просто проникновение в детскую психику и примерка детского языка, мира, в котором все вещи огромны и видны очень крупно, — очень органичны для ее манеры, отчасти напоминающей в этих детских вещах «Шум и ярость» Фолкнера. Там ведь тоже попытка дать мир глазами идиота Бенджи приводит к великому художественному открытию; Панова не любит патологию, или уж, точней, она все рассматривает как патологию — поскольку нормы нет; но мы почти не найдем у нее безумцев или кретинов, она предпочитает видеть мир именно глазами здорового ребенка, сосредоточенного на главном, отсекающего все лишнее. Отсюда «Мальчик и девочка» о подростковой любви, с крупной, крепкой, строгой живописью всего этого, по авторскому определению, «кинорассказа», отсюда и «Валя», и «Володя», и «Трое мальчишек у ворот», и «Про Митю и Настю»: точность детского зрения и благородство авторской аскезы, сознательно отсекающей все избыточные изобразительные средства. Читатель предполагается понимающий.

Манера Пановой потому еще так благородна и сдержанна, что герои-то ее — особенно любимые — тоже наделены этой аскезой, они никого не заставляют себя жалеть, как Девочка из кинорассказа, как Валя и Володя из блокадной дилогии. Ни о чем вслух, ничто не разжевано, все названо. В этом смысле Панова похожа еще на одного сверстника — на того самого Юрия Германа, чей сын снимал вместе с Венгеровым «Рабочий поселок» и насмерть ссорился со всей группой, добиваясь полной аутентичности, буквальности (там же он понял, что Гурченко — большая актриса, и позвал ее впоследствии в «Двадцать дней без войны», где она сыграла не столько симоновский, сколько пановский типаж). Герман тоже воспитан журналистикой, кинематографом и советской поэтикой умолчаний; и за что бы вы ни брались у него — вам гарантирован читательский интерес. Не зря его и Нилина так любил Леонид Луков, по Герману снявший «Верьте мне, люди», а по Нилину — обе серии «Большой жизни». Но Юрий Герман по сравнению с Пановой куда жестче: нет у него той затаенной тоски, той насмешливой, но непобедимой теплоты, которые на лучших страницах Пановой так незаметно и властно пленяют душу. В Пановой все — благородство: не напрягать собой, не мешать, не перекармливать, ничего не демонстрировать на людях, никому не жаловаться, ни о чем не говорить слишком долго.

Но, конечно, стилем ее вклад в русскую прозу не ограничивается. Она лучше многих понимала, что светлого и всеискупающего выхода из советского периода не будет; что погибнет все — и дурное, и доброе. Это предчувствие краха разлито по всей повести «Кто умирает?»: а кто, в самом деле, умирает? Да империя же. Сейчас Иван IV, наследник, сделает с ней такое, после чего не воскресают. И после Смутного времени, о котором она написала последнюю свою «историческую мозаику», Русь будет уже необратимо другая. И после тридцатых―сороковых, описанных и частично предсказанных в «Котором часе», тоже будет другая. Кто умирает? Все умирают за грехи одного властолюбца; никакого избавления нет — есть общее возмездие и после уж новое начало.

Напрямую она этого нигде не сказала, как и Трифонов. Но в «Другой жизни» это сказано, по сути, открытым текстом: будет не возрождение, а перерождение.

И особенно символично, что все они, умевшие так внятно, экономно и благородно, так стилистически безупречно писать, собрались в Ленинграде: из Риги — Герман, из Углича — Берггольц, из Баку — Голявкин, из Пскова — Каверин, из Верхнеудинска — Гор, из Ростова — Панова. Блистательная ленинградская школа советской прозы. Город этот своей строгостью и умением прятать главное за безупречным фасадом многому их научил — он вообще умеет организовать, выстроить душу.

Сейчас тех ленинградцев заслонили эти питерцы. Но не навсегда же.

Многое можно сделать с человеком — но почерк, как и отпечатки пальцев, не меняется.

АУАЛОНО МУЭЛО

Александр Шаров (1909―1984)

К столетию Александра Шарова появилось несколько публикаций, вспомнили главным образом его сказки, книгу очерков о сказочниках «Волшебники приходят к людям», дружбу с Чичибабиным и Галичем — словом, раннеперестроечный набор плюс некоторая советская ностальгия. Очень хорошо уже и то, что о Шарове заговорили вообще. В конце концов, сборник его сказок и фантастики лежит без движения в «Астрели» уже год, предисловие написал Борис Стругацкий, книгу составил Владимир Шаров, которого, слава Богу, никому представлять не надо и который приходится А.И. родным сыном, доказывая, что природа отдыхает на детях далеко не всегда (кстати, почему-то именно у детских писателей эта закономерность срабатывает редко: дети Драгунского — Денис и Ксения — ничем не уступают блистательному отцу, Николай и Лидия Чуковские писали отличную прозу, и как бы я ни относился к братьям Михалковым, бездарями их не назовет и заклятый враг). Теперь, может, дело сдвинется, и сказки его, не издававшиеся двадцать лет, вернутся к читателю; но вопрос о шаровском чуде, о его механизмах остается. Множество читателей моего поколения опознавали свой, так сказать, карасс по цитатам из «Ежиньки» или «Мальчика-одуванчика», но я никогда не задумывался, почему так выходит и в чем вообще шаровское ноу-хау. Я просто читал все, что у него выходило, — не только сказки, разумеется, но и фантастику, и взрослую реалистическую прозу, и воспоминания. В детстве особенно точно опознаешь все качественное — ребенок, хоть ты его выпори, не станет читать тухлятину, у него собачий нюх на подлинность, до всякой рефлексии. Скажем, дочь моя легко и без всяких понуканий читает Пелевина с девятилетнего возраста, Алексея Иванова — с двенадцатилетнего, а там подоспели Кафка с Акутагавой, тогда как читать девчачьи любовные романы или женские детективы ее не заставила бы никакая сила. Я читал Шарова и плакал над его прозой, совершенно не задумываясь, «как это сделано», и с тех пор не успел задать себе этот вопрос. Попробуем хоть сейчас.

Лет в пятнадцать в сборнике повестей и статей «Дети и взрослые» (вышедшем в 1964 году и почти никем не замеченном — он нашелся в пансионатской библиотеке) я обнаружил изумившую меня тогда повесть «Хмелев и Лида». Это история тяжелораненого, которого забрала домой санитарка. Ей показалось, что она его любит, ее прельщала, так сказать, возможность подвига, и вот она его берет, а между тем никакой любви к нему в этой правильной, насквозь лицемерной советской девушке нет, есть потребность в самоуважении за чужой счет, и только. Сорокалетний майор Хмелев, у которого ноги не действуют, целыми днями лежит пластом в чужом доме, чувствуя, насколько его тут не любят и не хотят. Единственная для него отдушина — разговоры с соседским мальчиком, которому он вырезает игрушки. И вот эта история насильственного, лицемерного добра, столь нетипичная для советской прозы, здорово меня встряхнула — получилось, что самое славное дело, сделанное из ложного побуждения, ничего не приносит, кроме яда. Может быть, здесь корень моей ненависти к публичной благотворительности. Потом Хмелев умирает, Лида переезжает, автор возвращается в город, где все это случилось, смотрит на новостройку, выросшую на месте Лидиного барака, и меланхолически замечает: «Многое изменилось за эти годы». В подтексте — в описании новостройки, в картине нового, более удобного, но уже совершенно лишенного души позднесоветского мира угадывалась, однако, некая подспудная тоска по сороковым: да, полно было насилья и вранья, но хоть представление о подвиге было, а теперь и этого нет, проблема не решена, а просто снята, словно фигурки в недоигранной партии смахнули с доски.