Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Премьера «Анны Карениной», поставленной В. И. Немировичем-Данченко в декорациях В. В. Дмитриева в Художественном театре 21 апреля 1937 года, отмечается специальным сообщением ТАСС, как событие государственного значения.
{208} Очевидная перемена вкусов ставила Театр Революции в трудное положение. Бедность, еще недавно бывшая его эстетикой, вопреки поговорке, превращалась в «порок». Разве что спектакль «Ромео и Джульетта» с его ренессансной перспективой и многофигурными живописными сражениями мог претендовать на соответствие духу времени. Но его лазурь, сшитая из кусков, с трудом подогнанных друг к другу, и его неумелая массовка не годны были соперничать ни с наследственным богатством Большого и Малого, ни с благородством и культурой постановки, взлелеянными Художественным театром.
«Зритель З. Дмитриева М. И. Бабановой
Мария Ивановна!
Мне очень давно хочется поговорить с вами о театре…
Вчера я ушла в середине третьего действия 200‑го спектакля “Ромео и Джульетта”. Дальше смотреть его не хватило терпения. Да и не я одна уходила… Было очень жаль, что такой чудесный в прошлом спектакль так скоро потерял свою прелесть…
Вам, может быть, не видно, но вы посмотрите как-нибудь спектакль с начала до конца, как рядовой зритель, и я уверена, что вам станет стыдно за театр. Массовые сцены никуда не годны. Ученики или статисты ведут себя совсем недопустимо.
Многие актеры совершенно не владеют стихом…»
Это открытое письмо[207] очень точно выражало положение дел в довольно беспризорном театре. И положение Бабановой тоже.
На безрежиссерье ее безупречное артистическое имя оказалось одной из надежнейших гарантий для театра.
По мере того как художественные течения теряли свои резкие очертания, как драматургия переходила от идей к характерам, как классика занимала репертуар, режиссерское лидерство уступало место актерскому театру. Таково было общее движение искусства. Критики спорили об амплуа, зрители отыскивали в афише полюбившиеся имена.
«Я полюбила Театр Революции благодаря вам. Впервые увидев вас в “Человеке с портфелем”, я не пропускаю с тех пор ни одной премьеры», — писала Дмитриева Бабановой.
В новых обстоятельствах, когда фортуна поворачивалась лицом к бывшим «акам», театрам победнее приходилось пускаться на хитрости. Были введены памятные многим москвичам абонементы. Театр гарантировал держателю абонемента определенное количество спектаклей по его выбору.
Но для выбора, увы, не было достаточно простора. Как-то вдруг оказалось, что у театра мало «кассовых» спектаклей. Сошли с репертуара, изжив свою актуальность, прежние «чемпионы» — сначала «Озеро Люль», потом и «Человек с портфелем».
Репертуар театров терял «специализацию». Особость, которую во времена Попова старался сохранить коллектив, осталась только в названии. У Театра Революции не было иного капитала, кроме имен актеров. Штраух поставил для Глизер «Лестницу славы» легкомысленнейшего Эжена Скриба — Скриб делал сборы. Но нужен был не просто кассовый спектакль — нужен был настоящий «шлягер», поддерживающий художественное реноме театра и конкурентоспособный на фоне блиставшей премьерами и артистическими свершениями театральной Москвы. Д. Орлов только что сыграл своего прославленного {209} Умку — Белого Медведя. Оставалась Бабанова.
Как всегда, закономерность обнаружила себя через случайность. Случилось так, что чужое несчастье помогло ей — кажется, впервые в жизни — выбрать пьесу «для себя». До сих пор роли ей предлагали, давали, вменяли в обязанность — она их не требовала и не выбирала.
Пьеса обнаружилась, когда был закрыт МХАТ 2‑й. У кого-то из актрис объявилась там приятельница, и таким, совершенно неофициальным путем «Собака на сене», великолепно переведенная Лозинским и оказавшаяся вдруг «бесхозной», попала в Театр Революции. С пьесой вместе театр унаследовал и художника — Фаворского. В свое время Фаворский создал лучший из портретов Бабановой — гравюру Гоги из «Человека с портфелем». Карандашный набросок этой гравюры висит у нее в гостиной. Для «Собаки на сене» он создал изящную и лаконичную, быть может, для новых вкусов чуть-чуть суховатую установку. Партнерами были намечены молодые актеры, вышедшие из школы юниоров — А. Лукьянов, Н. Тер-Осипян. Начиная с погодинской пьесы «После бала» они стали чем-то вроде «труппы» Бабановой внутри Театра Революции. Дело было, таким образом, за малым: за режиссером.
А пока Мария Ивановна репетировала у Шлепянова в «Гибели эскадры» очередную эпизодическую роль — юнги. Роль эту, впрочем, она так и не сыграла. Сохранилась фотография. Отыскался и зритель, который в «Гибели эскадры» ее помнит. Это бывший ученик Бабановой по школе-студии Театра Революции, ныне известный драматург Виктор Сергеевич Розов.
Преподавательская страница, промелькнувшая в биографии Марии Ивановны мимолетно, заслуживает упоминания в ее жизнеописании хотя бы потому, что педагога из нее не получилось, да и не могло получиться. Техника, которой она владела, была врожденной и не годилась для передачи. А характер ее, сложившийся на театральных сквозняках, был менее всего пригоден для уверенной работы наставничества.
{210} Из рассказа В. С. Розова
«Нам назначили Марию Ивановну руководителем курса, когда театр был на гастролях в Ленинграде, и мы встретили ее всем курсом на вокзале с букетом цветов. Много-много лет спустя был я у Марии Ивановны дома и вижу: на буфете стоит засохший — как будто сделанный — букет. Я говорю: какой у вас букет интересный, а она — ты не узнаёшь? Это букет, что вы мне на вокзале подарили. Он так и сохранился…
Это была первая встреча, и она обрадовалась, что мы ее так встретили душевно…
— А какие у вас вообще с ней были отношения? У курса?
— Обожали. Но она была ужасно мнительна. Утешал я ее не раз. Бегу за ней, а она в пустой комнате рыдает: что ее не любят, не хотят видеть, не так здороваются — ребенок, просто ребенок…
— Ну а на самом деле?
— Все мальчишки просто были в нее влюблены. По-настоящему. До умопомрачения.
— А могла она учить?
— Могла. Она могла учить… примером.
Показывала Труффальдино в “Слуге двух господ” или “Двойного обманщика” О. Генри. Но после этого играть было нельзя, потому что ничего подобного сделать мы не могли. Даже в окно посмотреть, как она.
Репетировали мы дипломный спектакль “Слуга двух господ” — она ставила. Приходила — правда, редко, — показывала. Потом мы долго не могли опомниться, ничего не делали, кляли все на свете. И наконец решились на отчаянный шаг. Сказали: “Мария Ивановна, вы лучше не приходите, вы нам мешаете”. Обиделась она необычайно. Потом показали ей готовый уже спектакль.
Она сидела в большом зале театра, одна, и писала. Но после второго акта прибежала к нам на сцену, разорвала всё на наших глазах и все всем простила, хотя перед этим ни с кем не разговаривала. Она обидчива; но умеет обидеться, умеет и “разобидеться”. Так она руководила, как умела.
— По-дамски?
— Не по-дамски, слово не подходит. Просто приходила, освещала все солнцем, уходила и оставляла потемки. И мы в этих потемках барахтались».
Работу над юнгой Розов имел возможность наблюдать на репетициях.
«Мария Ивановна писала на Черноморский флот юнгам, они присылали ей фотокарточки, письма — я сам видел эти фотографии, она мне показывала лица этих ребят. А как она училась курить, как курят мальчишки! Как лихо скручивала на репетиции цигарку или вскакивала верхом на пушку! Она была уже в гриме, в костюме, но отказалась играть, хотя гораздо более возрастные актрисы играли мальчиков».
В это время как раз и оказалась в театре «Собака на сене».
Увы, недавняя горячка и размах шекспировского фестиваля в Театре Революции, охватившего собой весь театр, сменились недружными занятиями персимфанса. Вот когда Мария Ивановна действительно оказалась предоставлена самой себе! Власов не обладал ни нужной режиссерской фантазией, ни волей. Не было согласия и между партнерами. Бабанова и Орлов — дуэт, который в спектакле Попова «Поэма о топоре» принес славу театру, — давно уже не {211} разговаривали между собой и с трудом совмещались человечески и творчески. Разброд усугублялся общим настроением в театре.
Следы его можно найти в записях Дмитрия Николаевича Орлова.
1 января 1937 года: «1936 год справедливо ощущался всей страной, как год побед. Последний день года я ощущал мрачно. Неясный путь в репертуаре, отсутствие руководства, смута, точнее, разброд в труппе — грустные знаки».
Он записывает невеселый разговор по телефону с Мейерхольдом. «Забыт Мейерхольд! Думаю о том, сколько виноват в этом забытьи он сам. Но все же грустно мне и обидно. Грустно особенно на фоне победного для всей страны стахановского 1936 года»[208].
