Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3 - Коллектив авторов

8. Яхонт О. В. О подлинности музейных произведений и так называемых категориях ценности в реставрации // Исследования в консервации культурного наследия Вып. 2 (Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР). М., 2008. С. 299–307.

9. Stereolithography and Other RP&M Technologies / Ed. by P. F. Jacobs. Dearborn, MI.: Society of Manufacturing Engineers, 1995. P. 451.

10. Savage L. Forgotten, but not forlorn, an Amazon maintains her beauty through the centuries // EuroPhotonics. 2009. Februaty-March. P. 44–45.

11. La Pense A. Non-contact recording and replication of Cultural Heritage. www.conservationcentre.org.uk/technologies

12. Ostergaared J. S. «ClassiColor», Farven Antik Skulptur // NY Carlsber Gyptotek, 2004.

13. Bennett W. The art of replacing £8m goddess // The telegraph (UK), 22.03.2005.

14. Fowels P. St. The Garden Temple at Ince Blundell: a case study in the recording and non-contact replication of decayed sculpture // J. Cult. Heritage. 2000. Vol. 1. P. S89–91.

15. Scaioni M., Vassena G., Cludas T. Authomatic DEM generation using digital system InduSCAN: An application to the artworks of Milano Cathedral finalized to realize physical marble copies // IAPRS. Vienna, 1996. Vol. XXXI, Part B5. P. 581–586.

16. DECRETO 20 aprile 2005, Indirizzi, criteri e modalita’ per la riproduzione di beni culturali, ai sensi dell’articolo 107 del decreto legislativo 22 gennaio 2004. № 42.

17. Парфенов В. А. Бесконтактный метод копирования памятников из камня с помощью лазера и робототехники // Кафедра V (Материалы научно-практической конференции «Храм Победы»). СПб., 2009. С. 262–271.

18. Леусская Л. У «Примаверы» появился двойник (копировать скульптуру помогает лазер) // Санкт-Петербургские ведомости. СПб., 22.07.2010. № 143(4662).

19. Guid G.I, Remondino F., Russo M., Spinetti A. Range Sensors on Marble Surfaces: Quantitative Evaluation of Artifacts // Proceedings of SPIE Optics+Photonics Conference «Videometrics, Range Imaging and Applications X» (2–3 August, 2009, San Diego, CA, USA). 2009. Vol. 7447.

20. www.geola.com

21. Шевцов М. К., Женте И. Современная голография и музеи: возможности и практика // Труды 6-й Международной конференции «ГОЛОЭКСПО – 2009» (1–2 июля 2009, Киев). 2009. С. 74–77.

22. Gentet Y. Beau Dieu. http://www.3dholoprint.com/en/hologramme_museographie_en.html

Д. С. Першина (Головкова), Д. С. Першин. Эскизы П. С. Тюрина к росписям храма Архангела Михаила с. Архангельское Вологодской области. Данные технико-технологических исследований

Творчество Платона Семеновича Тюрина (1816–1882) в последние десятилетия неоднократно привлекало внимание исследователей. В первую очередь, здесь следует назвать труды М. Е. Даен, посвятившей этому художнику несколько статей и диссертационную работу на соискание ученой степени кандидата искусствоведения [1].

П. С. Тюрин родился в селе Архангельское Бохтюжской волости Вологодского уезда Вологодской губернии в семье крепостного крестьянина. После получения вольной он обучался в Императорской Академии художеств. В 1855 г. Платон Тюрин получил звание «назначенного», а в 1857 г. – звание академика портретной живописи. С начала 1860-х гг. и до своей смерти мастер работал в Вологодской губернии. Художник известен, главным образом, как портретист и автор храмовых росписей.

Первым из его опытов в монументальной живописи стала работа над центральным плафоном церкви святой Екатерины при Императорской Академии художеств, выполненным по эскизу В. К. Шебуева под руководством Ф. А. Бруни в 1857 г. [2]. Второй, уже абсолютно самостоятельной работой является в начале 1860-х гг. украшение церкви Михаила Архангела в селе Архангельское, на родине художника. В 1864–1865 гг. П. С. Тюрин расписывает Вознесенский собор Спасо-Суморина монастыря в Тотьме. Позже, во второй половине 1870-х гг., он принимает участие в создании монументальной живописи храма Христа Спасителя.

В Вологодском музее-заповеднике сохранились некоторые подготовительные работы мастера к храмовым росписям. Это 23 эскиза, приобретенных в 1940 г. у преподавателя Черепанова за 240 рублей [3]. Большая их часть создана художником к настенной живописи Вознесенской церкви Спасо-Суморина монастыря. А 9 эскизов, представляющих четырех евангелистов [4] и пять пар апостолов, относятся к росписям храма Михаила Архангела в селе Архангельское.

Архангельский храм был построен в 1770-х гг. Увенчанное пятиглавием церковное здание возведено на высоком подклете и имеет два яруса. Эскизы, которым посвящена данная работа, выполнены для изображений двенадцати апостолов в верхнем храме. Фигуры апостолов больше человеческого роста, представлены попарно на северной и южной стенах в простенках между нижними окнами на высоте около 2 метров. Первоначально эскизов было шесть, но сохранилось только пять. Это следующие работы: «Иуда и Матфей», «Матфий и Филипп», «Петр и Павел», «Андрей и Иаков Младший», «Иаков Старший и Симон Зилот» [5] (илл. 1, 2, 5–7).

Благодаря исследованиям М. Е. Даен известны обстоятельства, касающиеся условий заказа, и время создания настенной живописи в Архангельском храме. Договор на выполнение первой части росписей (купола, алтарной части) был подписан осенью 1861 г. За летний сезон 1862 г. эти работы были завершены, и затем был заключен новый договор на выполнение росписей «под куполом ниже связей на трех главных плоскостях». В 1863 г. работы были прерваны из-за возникшего конфликта между художником и заказчиком [6]. Следовательно, интересующие нас произведения должны были быть созданы в 1861–1863 гг. [7].

В настоящее время эскизы с изображениями апостолов находятся на кафедре реставрации Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, что дает возможность провести комплексное изучение настоящих работ. В данной статье мы представляем результаты этих исследований [8].

На первый взгляд, кажется, что все пять эскизов были написаны на одном большом холсте, который затем был разрезан. Однако это не так. Все работы выполнены на разных холстах, отличающихся как по толщине и плотности, так и по цвету, и являющихся фрагментами более крупных холстов, ранее загрунтованных и тонированных ровным светлым колером [9]. Эскиз «Петр и Павел» сверху имеет полукруглый вырез. Полагаем, что в данном случае художник просто использовал имевшийся фрагмент холста.

Большинство эскизов написано на практически белом эмульсионном грунте, где в качестве наполнителя использованы свинцовые белила (70–80 %), немного баритовых белил и незначительная примесь мела. На эскизе «Иаков Старший и Симон Зилот» в грунт добавлена желтая охра. Эскиз «Апостолы Иуда и Матфей» написан по грунту розово-охристого цвета: в грунт добавлена красная охра, а также большое количество мела. По нашему предположению, холсты были загрунтованы самим художником [10].

Грунт [11] легко тонирован светлой масляной краской, имеющей на представленных эскизах чуть различающиеся оттенки и состоящей из свинцовых, а также баритовых белил с добавлением незначительного количества мелкого угля, красной и желтой охры.

По этому фону карандашом выполнен легкий подготовительный рисунок. Сначала художник прочертил горизонтальные линии, ограничивающие высоту фигур [12] и обозначил вертикальные оси фигур, проходящие по канонам классического рисования от головы до опорной ноги. Съемка в отраженных ИК-лучах показывает, что подготовительный рисунок почти не имеет поправок, то есть является воспроизведением уже найденной композиции.

Изображения апостолов написаны масляными красками гризайлью за один сеанс. Красочный слой фигур состоит, главным образом, из свинцовых белил (с добавлением баритовых) и угля, оттенки цветов получены незначительными добавками красной или желтой охры, а также краплака. В эскизе с изображением первоверховных апостолов, в фигуре Павла обнаружена примесь коричневого марса. Последний холст по цветовому решению отличается от других работ, поскольку фигура Петра выполнена в голубоватой гамме, а Павла – в более светлой теплой гамме. На других эскизах цветовое решение фигур практически одинаково. Можно предположить, что в данном случае мастер искал способ выделить фигуру Петра на переднем плане и передать характер освещения композиции в интерьере, что неоднократно отмечалось исследователями [13].

Интересные результаты были получены при изучении этих работ в ультрафиолетовых лучах. В УФЛ изображения кистей рук и атрибутов апостолов приобретают серо-голубую или серо-фиолетовую люминесценцию (илл. 3, 4). При рассмотрении эскизов хорошо видно, что эти детали выполнены позже с заходом на уже просохшую живопись одежд: по кракелюру грунта на таких участках обнаруживаются характерные мелкие утраты верхнего красочного слоя. По нашему мнению, названные выше элементы написаны художником на завершающем этапе работы над эскизами и одновременно на всех холстах. Если внимательно посмотреть на эскизы, то можно увидеть, что руки апостолов по тону светлее ликов, а их теневые части имеют коричневато-лиловый оттенок, отсутствующий на других участках живописи.

Микрохимические анализы позволили установить, что для кистей рук и атрибутов апостолов использована смесь свинцовых и цинковых белил (причем первые всегда количественно преобладают). Теневые участки этих деталей выполнены с добавлением угля, краплака и красной охры. Следует отметить, что изображение рук и иногда ступней ног на завершающей стадии работы над эскизом – это один из способов работы мастера. В качестве примера здесь можно привести эскизы евангелистов к росписям того же храма. Два из них выполнены полностью, но на изображениях Луки и Матфея кисти рук и ступни ног не написаны – виден только подготовительный рисунок карандашом. По какой-то причине П. С. Тюрин не проработал их.