Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру - Валерий Шубинский

Елизавета Дмитриева, 1910-е.

Очевидно, что речь может идти только об одной самозванке – княжне Таракановой. Нет ли здесь отсылки к забытой (в то время) пьесе Хармса? И мог ли Заболоцкий предвидеть ту славу, которую приобретет эта пьеса несколько лет спустя? Едва ли. Он не знал даже, сохранились ли тексты его товарищей по ОБЭРИУ. Но мы знаем, что сам он никогда не забывал тех, кто ушел в “домик на горе”, в “страну, где нет готовых форм, где все разъято, смешано, разбито”.

Но возможен и еще один поворот мысли, совсем уж неожиданный. Из-за Елизаветы Бам происходит поединок. В 1909 году в Петербурге произошел знаменитый поединок из-за женщины, которую звали Елизавета и которая, как княжна Тараканова, была самозванкой. Конечно, имеется в виду поэтесса Елизавета Дмитриева, скромная школьная учительница, выдававшая себя за полуиспанку-полуфранцуженку, аристократку Черубину де Габриак. Романические отношения Елизаветы-Черубины с Гумилевым и Волошиным привели, как известно, к дуэли между ними, закончившейся, правда, бескровно. Тем не менее один из ее участников, Николай Гумилев, позднее погиб трагической смертью, а сама виновница дуэли как раз в 1927 году была арестована как участница антропософского кружка и выслана в Ташкент. Осенью 1927 года обэриуты сблизились с Маршаком. Между тем Дмитриева (Васильева по мужу) в течение шести лет активно сотрудничала с Самуилом Яковлевичем в детской литературе (об этом подробнее в следующей главе). Естественно, ее арест и высылка не могли не обсуждаться в кругу детских писателей. Есть свидетельства, что, когда год спустя Васильева умерла, сотрудники детской редакции Госиздата, в том числе обэриуты, собирались почтить ее память литературным вечером. Возможно, именно она имеется в виду в стихотворении Введенского “На смерть теософки” (1928).

Подробности же дуэли почти двадцатилетней давности Хармсу мог сообщить… да хотя бы тот же Кузмин, который был секундантом Гумилева и непосредственным свидетелем всей предшествовавшей поединку коллизии. Круг замыкается, но это еще не все: по иронии судьбы полтора года спустя в уже умирающее ОБЭРИУ войдет поэт и прозаик Юрий Владимиров, чья мать, Лидия Брюллова, была ближайшей подругой и конфиденткой Дмитриевой и активной соучастницей мистификации.

В общем, ассоциаций – море…

В работе над постановкой участвовало немало людей. Профессиональных актеров среди них, судя по всему, не было. Роль Елизаветы играла Амалия Гольдфарб (Грин), позднее секретарь Леонида Леонова, Ивана Ивановича – актер из театральной самодеятельности Путиловского завода Чарли Маневич, Петра Николаевича – некто Варшавский, мамашу – профессиональная актриса Бабаева, папашу – Евгений Вигилянский. Зато к музыкальному и художественному оформлению подключились яркие представители молодого ленинградского авангарда.

Музыку написал Павел Вульфиус (1908–1977), однокашник Хармса по Петершуле, поклонник Шенберга и его последователей. Позднее Вульфиус, виднейший музыковед и педагог, профессор консерватории, критически оценивал авангардные увлечения своей юности. Неизвестно, сохранились ли его композиторские опыты.

Оформлять спектакль взялся художник Анатолий (Танхум) Львович Каплан (1902–1980), с которым Хармса и других “левых классиков” познакомил несколькими месяцами раньше Дойвбер Левин. О своей работе над декорациями к спектаклю сам Каплан рассказывает так:

Декорация в пьесе была только одна: “Небольшая и неглубокая комната”, как сказано в ремарке. Художнику здесь, как говорится, не развернуться. Но Даниил сказал мне, что декорация должна быть динамической. Комната, по его мысли, должна была меняться в зависимости от характера действия. Например, когда один из персонажей бежит вглубь комнаты со словами “кубатура этой комнаты нам неизвестна” – сценический павильон должен был меняться в своем размере.

Мне эта мысль понравилась.

По ходу действия два обычных действующих лица с самыми обычными именами превращаются в рыцарей и начинают поединок на шпагах, Тут я предложил, к удовольствию автора пьесы, чтобы и комната изменилась до неузнаваемости, приобрела вид почти средневековый, оставаясь в то же время обычной комнатой <…>

Как же решить подобную задачу в оформлении спектакля? Сцена небольшая, а художественно-материальные средства для оформления спектакля – более чем скромные.

Мне сразу было очевидно, что традиционный интерьер в данном случае непригоден.

Я предложил, чтобы декорация состояла из сочетания плоскостных и объемных форм, условных и в то же время – в своем сочетании – дающих ощущение бытовой подлинности.

Мое предложение было принято автором пьесы и всеми обериутами, а наброски эскизов – одобрены…[186]

Работа Каплана над декорациями была прервана, по-видимому, по его собственной инициативе. В это время он учился в Академии художеств у “реалиста старой закалки” А.А. Рылова, который к его дружбе с “левыми” писателями отнесся неодобрительно… И, вероятно, молодой художник решил не рисковать. Во всяком случае, его имени на афише не значилось (автором художественного оформления спектакля там назван Бахтерев), а замысел его в существеннейших деталях, вероятно, так и не был осуществлен.

Тем не менее дружба Каплана с обэриутами продолжалась, а отчасти – и творческое сотрудничество. В середине 1930-х он иллюстрировал детгизовские книги Разумовского и Левина. Расцвет его творчества наступил позднее, в 50–70-е годы. В это время Каплан занял вакансию еврейского национального художника, единственного разрешенного (и даже предписанного по негласной разнарядке) в СССР. (Во многом его судьба сходна с судьбой Левина, чьи “официальные” произведения 1930-х годов также связаны с еврейской тематикой.) При этом во всех произведениях Каплана (будь то иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема и Менделе Мойфер-Сфорима[187], станковые и прикладные работы на темы старого местечкового быта или даже панно, посвященные счастливой жизни биробиджанских колхозников) жив дух авангарда двадцатых годов. Более того, во многих из них есть элементы, прямо напоминающие о его короткой дружбе с обэриутами. Например, на одной из картин пожилые супруги стоят перед гробом, в котором лежат… часы. Деталь, как будто сошедшая со страниц Хармса.

Рекламный плакат предстоящего вечера создали “гинхуковцы” – Ермолаева и Юдин. Согласно описанию Бахтерева, “плакат выглядел небольшой вырезкой из огромного, вернее сказать, исполинского плаката. Естественно, что на такую афишу могли попасть только отдельные буквы-великаны, только обрывки многометровых слов. Они-то и служили фоном для наших печатных афиш, казавшихся крохотными листочками”[188].