Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Без сомнения, Ван Гог был в Нюэнене воинствующим реалистом, но его отличало от современных ему художников реалистического направления, которых он считал близкими себе по духу, нечто трудно определяемое словами: назвать ли это даром грандиозного видения обыденных явлений, подобного видению Рембрандта?
Начиная с Мейер Грефе, автора первой монографии о художнике, многие считают, что в Нюэнене Ван Гог сложился как мастер «старинной манеры», наследник старых голландских живописцев — Рембрандта и главным образом Хальса. «…Ему удалось стать единственным голландским художником века, связанным с великой старой голландской традицией Нидерландов»[57], — пишет Жак Мёрис. Но Ван Гог не просто усвоил эту традицию, а продолжил ее как художник нового времени и новых задач. Его нюэненская живопись была не почтенным анахронизмом — вполне современной живописью XIX века, оплодотворенной опытом романтиков (Делакруа) и критических реалистов, предвосхищавшей во многих отношениях постимпрессионизм. Нужно еще заметить, что Ван Гог не перестал быть наследником старых голландцев и впоследствии: Рембрандт, Хальс, Вермеер продолжали вдохновлять его, когда он работал в Провансе и Овере. Есть знаменательная фраза в одном из арльских писем: «Я думаю о Рембрандте больше, чем может показаться по моим этюдам» (п. 558-а). (В это время он писал «Сеятеля», «Кафе», «Дом художника».)
В Нюэнене Ван Гог стал живописцем по преимуществу, графика перестала преобладать: рисунков много, но большинство из них — подготовительные к картинам. Все группируется вокруг крестьянской темы; ей прямо посвящены фигурные композиции и портреты, косвенно — пейзажи. И натюрморты состоят из предметов сельского обихода: простые кувшины и бутыли, кухонные горшки, корзины с картошкой, деревянная обувь. Серия натюрмортов с птичьими гнездами символически примыкает к серии хижин.
Эйндховенский знакомый и ученик Винсента Керссемакерс впоследствии описывал мастерскую Винсента в Нюэнене. С первого посещения она его удивила — не так он представлял себе ателье служителя муз. «Несколько стульев с истертыми сиденьями, шкаф чуть ли не с тридцатью различными птичьими гнездами, мхом разных сортов и полевыми растениями. Несколько чучел птиц, прялка, ткацкий челнок, грелка, старые крестьянские башмаки, старые монеты, шляпы, грязные женские чепцы, деревянные башмаки.»
Ткацкий челнок попал туда не случайно. Первое, чем Винсент занялся в Нюэнене, была серия ткачей — десять полотен и четырнадцать рисунков и акварелей. Художник чувствовал себя в долгу перед ткачами. «Впрочем, — добавлял он, — покамест мне еще не нужно писать ткачей, хотя я, вне всякого сомнения, рано или поздно возьмусь за них» (п. 229). И теперь взялся. Переполненный эмоциями пространства и простора, он, по контрасту, мог в полной мере ощутить трагедию замкнутости, тесной клетки, куда засажен ткач — покорный пленник станка.
Изображая одинокого работника в его каморке с глинобитным полом и низким потолком, куда свет проникает через маленькое окно, падая сбоку, освещая челнок, белую ткань и руки ткача, Ван Гог стремился передать это трагическое состояние пожизненной заточенности — не «психологией» самого работника (он работает спокойно, сосредоточенно и буднично) а ощущением сжатого пространства, тенью и светом. Свет из окна — как слабый проблеск недосягаемого просторного мира. Иногда в окне виднеется старая башенная церковь на крестьянском кладбище — напоминание о вечности, единственное обещание покоя человеку в клетке.
И еще — станок: овеществленная судьба ткача, его клетка, его западня. Ткацкий станок Винсент тщательно зарисовывал, найдя для этой цели старинный дубовый стан с вырезанной датой — 1730 год. Как истый голландец, он был неравнодушен к деревянным сооружениям — мельницам, подъемным мостам, шлюзам, инструментам; такие вещи он рисовать любил, знал в них толк и всегда изображал, отдавая полный отчет в их устройстве и механизме действия, с точностью почти педантической. Они для него полумеханизмы, полусущества. Ткацкий станок — безжалостное существо. Он корчит рожи, гримасничает. В его палках, подставках, навесах чудятся подобия вытаращенных глаз, оскаленных зубов, разинутых ртов. Станок так же по-своему живой, как все становится живым под кистью Ван Гога.
Вещи говорили с ним — не только природа. Он вглядывался в неодушевленную вещь, ловя возникающие ассоциации, пока она не начинала казаться неким организмом. Он не любил ровных поверхностей, прямых линий, симметрии — того, что не в состоянии напомнить об органической жизни. Новый ткацкий станок его не интересовал: интересен старый, захватанный руками до лоска, с погнутыми стертыми перекладинами, станок цвета времени, местами рыжий, местами черный, отливающий черно-плесенной зеленью, как скользкое брюхо какого-нибудь морского зверя.
Интересно сравнивать работы Ван Гога с фотографиями местностей и предметов, которые он изображал. Будь это работы голландского или французского периода — неизменно поражают две особенности: с одной стороны, неожиданно большая точность (иногда вплоть до второстепенных деталей) передачи натуры, с другой — удивительная преображенность ее. Преображенность зависит не от опускания частностей, не от перемены композиции — если Ван Гог что-то опускает, меняет, то незначительно: самый заядлый «копиист» изменял бы не меньше[58]. Она зависит более всего от этой пронзительности видения сущего как живого, от способности созерцать работу времени и, можно сказать, драматическую историю любого предмета — дерева, стула, дома, башмаков, станка.
Пишет ли он водяную мельницу близ Нюэнена — она выглядит корявым таинственным обиталищем, словно вылезшим со дна речного, таща за собой бахрому тины. А на фотографии мы видим аккуратную прозаическую постройку с шиферной крышей. Пишет ли протестантскую церковь, где совершал службы его отец, — добросовестнейше воспроизводя архитектуру с ее пропорциями, он стирает геометричность, скрадывает грани, углы, заставляет линии вибрировать, «расшатывает» сооружение и роднит его с деревьями, растущими возле. И небольшая корректная церковка становится подобием лесного капища, окутанного зеленоватым туманом, окруженного, как огнями свечей, оранжевыми вспышками осенней листвы.
Голландия прямых очертаний, сверхопрятных ухоженных домиков, Голландия, аккуратно распланированная и словно расчерченная на клеточки, — этой Голландии на полотнах Ван Гога нет: такой он ее не видел, не воспринимал. Ее не было и у Рембрандта и Рейсдаля, хотя она ощущается, например, в картинах Питера де Хооха. Можно по-разному чувствовать душу местности. Ван Гог видел свою страну по-рембрандтовски живописно — не с фасада. За упорядоченным фасадом ему виделась клубящаяся бурлящая работа «духа жизни», ткущего материю бытия. Художник предпочитал задворки чистым улицам, хижины — коттеджам, соломенные крыши — шиферным, поношенные вещи — новым, искривленные стволы деревьев — прямым, а грубые или «поврежденные» лица — миловидным не просто потому, что хотел показать тяжелую жизнь бедняков, которым сострадал, —
