Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929 - Казимир Малевич

Бог не трудился, он только творил, таким творцом сделала его человеческая мысль в представлении своем. В шесть дней или через шесть раз «Да будет» совершил творение мира. Неосторожность человека обрушила гнев Божий на него, за что творец проклял его трудом, рождением, потом и кровью (общежитие). Но действительно ли человек согрешил и мог ли Бог его наказать? Этого не могло совершиться, ибо Бог, сотворив мир, удалился в вечный покой, вошел в седьмой день в царство свое немыслящее, следовательно, он уже не мог знать, что случилось с его творчеством, несмотря на то, что он всезнающим должен быть, но, может быть, он и знал, что случится с Адамом, но, может быть, это так нужно. Во всяком случае, войдя в седьмой день, вошел в полный покой, ибо построил в совершенстве мир. Необходимость войти в отдых Бога – обязательное условие, ибо если Бог не ушел бы в покой, то вынужден был бы бесконечно строить, а раз творить дальше, значит не быть совершенным. Бог не мог дольше творить, ибо построил совершенство, выше которого нет. Сотворив мир, он ушел в состояние «немыслия», или в ничто покоя. Выгнал ли человека Господь из рая или нет, но я больше склоняюсь к тому, что он <человек>, увидя совершенства, в представлении своем нашел их несовершенными и начал вновь творить по образу и подобию Бога. Может быть, эта причина как непосильна<я> работа и стала его проклятьем в труде, тоже мозолей и крови. Также по наивности установил себе шесть дней труда, в которые и думает построить новый мир как рай благ, а в седьмом быть в вечном отдыхе, как Бог, но на деле оказалось иначе, неделя за неделями идут, а каждый день мнимого отдыха только больше обнаруживает несовершенств, и с понедельника опять начинается работа по совершенствам. Седьмой день для Бога был отдыхом, а для человека только вышкою, с который видны всегда его ошибки, и в этом разница между ними.

Бог построил совершенство (общежитие), но из чего построил, зачем и какие причины побудили его строить, какие цели и смысл был в его совершенстве, все это пытается разобрать человеческое представление; разбирает то, что представило себе, но так как всякое представление не действительность, то и все разбираемое представление не может быть действительностью, следовательно, все разбираемое – ничто, то есть Бог, вошедший в покой, и получилось, что ничто было Богом, пройдя через совершенства, стало тем же ничто, ибо и было им. «Ничто» нельзя <ни> исследовать, ни изучить, ибо оно «ничто», но в этом «ничто» явилось «что» – человек, но так как «что» ничего не может познать, то тем самым «что» становится «ничто»; существует ли отсюда человек или существует Бог как «ничто», как беспредметность<?> И не будет ли одна действительность того, что все то «что», <что> появляется в пространстве нашего представления, есть только «ничто». Всякий же опыт или движение поезда или ядра, разрушающего стены, убивающего людей, не есть доказательство, будучи очень наглядным и убедительным, что последнее существует; я не могу себе представить себя, где я начинаюсь и где кончаюсь и какую часть тела моего прошло ядро, ведь для того, чтобы пролететь, ядру необходимо не только преодолеть пространство, но уничтожить и сонмы жизней, не видимых нам; но уничтожило ли оно их или изменило ли их движения – нет, ничего не изменилось, ибо ничего нет. Если бы было в мире что-либо, то не было бы «что». Итак, нет ничего удивительного, что Бог построил из ничего Вселенную, так же, как и человек строит все из ничего своего представления, и то, что представилось ему, не знает, что <он> есть сам творец всего и сотворил Бога тоже как представление свое, но если человек всю представляемость посчитал за Бога и нашел, что душа и тело не смертны, то очевидно, что нет ничего во Вселенной, как только «он», ибо «он» не смертный. Человек же смертный, но так как нет ничего смертного, то нет человека. Представление о смертном и неверно, ибо разрушило бы Бога. Отсюда, чтобы разрушить Бога, нужно доказать смерть души или тела как материи, но так как науки и всякие другие попытки доказать последнее не могут, то и скинуть Бога нельзя. Итак, Бог не скинут.

Возможны доказательства того, что не существует материи, как и я доказываю всею рукописью, но науки доказывают существование энергии, составляющей то, что называем телом.

Совершенством вселенного миродвижения или Бога можно считать то, что самим человеком обнаружено доказательство того, что ничего не исчезает в ней, только принимает новый вид. Таким образом, исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. Итак, разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут.

Как я раньше говорил о том, что ничего нельзя доказать, определить, изучить, постигнуть, то и все определения остаются недоказанными, ибо если бы было что-либо доказано, было бы, конечно, для Вселенной и самих себя. Отсюда всякое доказательство простая видимость недоказуемого. Всякую видимость человек называет предметом, таким образом, предмета не существует в доказуемом и в недоказуемом.

1920 г.

V. Статьи в журнале «Жизнь искусства» (1923–1924)

Русский музей*

9-е дек<абря> 1922 года – знаменательный день в истории новой живописи. В этот день Русским музеем был открыт отдел новой живописи. Открыт, вопреки всем препонам, которые ставились на пути новой живописи. Знаменательность события заключалась в том, что новый отдел был открыт не представителями новых течений. Новое было принято и утверждено сторонниками отошедших вглубь истории мастеров. Факт воистину небывалый в конституции и в традициях музейных советов. Старые времена прошли и не дали задержаться на чердаках на традиционное количество лет холстам. Старое сделало сдвиг, и новое искусство стало крышей исторического живописного этажа 19 века и основанием 20-го.

Но это только этажи, в которые наспех развешаны живописные страницы. Комиссия или музейный совет Русского музея, надо признаться, находится в затруднительном положении при разборе вещей и нахождении последовательной связи живописной линии между новыми течениями, а еще больше в отыскании границ с отдаленным прошлым, а только установлением границ возможно показать целостную историю одной и той же сущности развивающегося процесса живописи. Много провалов-промежутков, а в живом построении живописного организма в Русском музее таких недочетов не должно быть. Качественный подбор тоже страдает: не все – кубизм, что кубами написано, и не все то – футуризм, что непонятно. Не все то – золото, что блестит. И чтобы познать золотой блеск, обыкновенно люди несут его к эксперту. Если Русский музей не устрашился новой живописи, то еще менее должен страшиться он приглашения еще живущих экспертов в комиссию для серьезной работы, для поднятия уровня нового отдела живописи. Пригласив последних, можно будет избегнуть подмены и дилетантизма, который не замедляет занимать места, принадлежащие действительной ценности, оставляя ее в сараях музейного фонда на произвол крыс и дырявых водопроводов (Музей художественной культуры в Москве)1. А в другом более благоприятном случае новые произведения поджариваются буржуйками.

Вопрос о включении экспертов по новой живописи назрел и требует своего разрешения. В нем нуждаются и худ<ожественные> школы, и Изо Сорабис, и производство, и также музейное дело.

Это естественный ход событий живописной истории. В особенности когда обновленная страна ищет новых форм и ее нужно избавить от ушедшего старого и от наплыва дилетантизма в новом. Ввиду гениальной инициативы Московского Отдела музеев, выдвинувшего на очередь обмен произведений Москвы и Петрограда, Отдел новой живописи Русского музея может действительно выправить свою линию и создать полную историю Новой живописи, если, конечно, гениальная мысль будет распространяться не только на Румянцевский музей, Третьяковку и Цветковскую галерею, но и на собрания Морозова, Щукина, на Музей художественной культуры и фонд2 в Москве. Тогда, при этом условии, инициатива Москвы может увенчаться успехом, а составление комиссии по этой грандиозной работе с включением экспертов новой живописи поможет разобраться в материалах живописных и прочих, ибо только от этого строгого выбора материалов зависит ценность и прочность музея живописной истории. Новый отдел Русского музея без ущерба для Москвы может быть пополнен французской школой как основоположниками течений живописи: Мане, Писсарро, Ван Гог, Сезанн, Пикассо; возле них можно правильно организовать школы и связать в одно целое школу русских мастеров современности. Надо полагать, что обмен произведениями не окончится только простой заменой места, а повлечет за собой грандиозную реформу картины последовательного развития искусства, что падает главным образом на Русский музей, так как он завершает 19 век и открывает 20-й.