История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Уже здесь найдены многие излюбленные образы-лейтмотивы – как, например, Геркулес: «Как руда в земле таится, //Я таился в детском сне. // Геркулес мой! Превратиться // Ты помог в мужчину мне» («Геркулесу»; перевод С. Апта). И уже здесь, в знаменитом стихотворении «Судьба» – «Das Schicksal», – предчувствие собственной судьбы – судьбы Фаэтона (этим именем назовет роман о Гёльдерлине тюбингенский писатель В. Вайблингер), предощущение стремительного головокружительного взлета на пределе сил, поисков неизведанного:

Когда под бурею священной,Мой дух, тюрьма твоя падет —В безвестный мир, в простор вселеннойНаправь свободный свой полет.Орлы здесь часто ранят крылья,Но пусть борьба и в том пути —Сквозь боль, сквозь крайние усильяК последним Солнцам возлети!

В «Тюбингенских гимнах» перед нами предстает соединение традиционной классицистической стиховой культуры и штюрмерского энтузиазма, сентименталистской сверхчувствительности. Конструкции в целом просты и логичны, каждая строфа представляет собой законченное смысловое целое.

Подлинный, зрелый Гёльдерлин начинается с нового открытия античных метров – гекзаметра, элегического дистиха, эолийских строфических размеров. Они постепенно вытесняют в его поэзии рифмованный силлабо-тонический стих, начиная с середины 90-х гг., и особенно во франкфуртский период его творчества, когда он получил особый духовный импульс благодаря любви к Сюзетте Гонтар – Диотиме его поэзии. Не случайно именно к Диотиме, чей облик напоминал ему гречанку и навевал мысли об Элладе, обращено одно из первых стихотворений, написанных на новом витке алкеевой строфой, одним из излюбленнейших его строфических размеров, где строки, подобно морским валам, стремительно набегают друг на друга, где одна строфа переливается в другую:

Du schweigst und duldest, und sie verstehn dich nicht,Du heilig Leben! Welkest hinweg und schweigst,Denn ach, vergebens bei BarbarenSuchst du die Deinen im Sonnenlichte,

Die zärtlichgrossen Seelen, die nimmer sind!Doch eilt die Zeit. Noch siehet mein sterblich LiedDen Tag, der, Diotima! Nächst denGöttern mit Helden dich nennt, und dir gleicht.

Молчишь и страждешь, всеми не понята,Душа благая! Клонишь свой взор к земле,Бежишь дневных лучей… О, тщетноИщешь ты близких под этим солнцем,

Как ты, рожденных царственным племенем,Где люди-братья вольную жизнь вели,Как леса дружные вершиныПод всеобъемлющим ясным небом…

В отличие от Клопштока, не всегда придерживавшегося определенного размера, изобретавшего собственные строфы в стремлении к наиболее полному и бурному выражению чувств, Гёльдерлин в своих одах строго ограничивает себя двумя строфическими формами – алкеевой и третьей асклепиадовой строфами; единственное исключение из этого правила – стихотворение «Unter den Alpen gesungen» («Под Альпами пелось…»), написанное сапфической строфой. Как уже давно отметил Ф. Байсснер, один из известнейших исследователей и издателей произведений поэта, подготовивший Большое штутгартское собрание его сочинений в шести томах, подобное ограничение позволило Гёльдерлину достичь того, что, по мнению ученого, не удалось сделать Клопштоку, – «чтобы самим размером стиха создавалось определенное настроение, впечатление»[116]. Речь, конечно же, идет о семантизации ритма. Однако, вероятно, дело не в том, что Клопштоку не удалось ее достичь: подобная семантизация, как уже отмечалось, признак любой настоящей поэзии, если не сказать – поэзии вообще. Просто читатель (слушатель), да и сам поэт вряд ли четко осознает смысловое наполнение ритма, вряд ли может сформулировать это на рациональном уровне понимания. В случае с Гёльдерлином дело, по-видимому, в том, что эта семантизация особенно рельефна, создается ощущение, что поэт играет ею совершенно сознательно – именно благодаря концентрации поэтических усилий на двух строфических размерах. Поэтому сразу же возникает музыкальная аналогия (а ведь мелика, как, впрочем, и лирика во всех древних культурах, требовала музыкального сопровождения). Как в музыке различаются мажор и минор, так и в одической поэзии Гёльдерлина отчетливо выделяются две определяющие «тональности» – алкеева и асклепиадова строфы. Первая, с ее бурно-стремительным, восходящим ритмом (два алкеевых одиннадцатисложника с женской цезурой, алкеев девятисложник и алкеев десятисложник), избирается поэтом именно для выражения энтузиастического порыва, стремления к героическому действию, для экстатического прорицания грядущего торжества, для зримого воплощения восхождения человеческого духа, как, например, в оде «К Эдуарду» («An Eduard»):

К тебе взывает вихрь и влечет тебяОтец героев ввысь. О, возьми с собойМеня. Смеющемуся богуЛегкую ты принеси добычу.

Заметим, что переводчику в данном случае не вполне удалось передать экстатические, прерывающие текст восклицания, а также мастерское использование анжанбеманов (enjambements) – резких разрывов на границах строк, переносов мысли в следующую строку в самом неожиданном месте. Так, например, совершенно необычно (и, естественно, практически непередаваемо на других языках) то, что артикль остается в предыдущей строке, а существительное выносится в следующий стих: «…und bringe sei dem // Lächelnden Gotte, die leichte Beute!» («…и принеси // Смеющемуся богу легкую жертву [добычу]»).

Практически всегда алкеева строфа служит у Гёльдерлина для выражения неуспокоенного и в то же время гармонично-приподнятого состояния духа, как, например, в стихотворении «Утром» («Des Morgens»), мастерски переведенном Г.И. Ратгаузом:

Роса блестит на лозах; бессонныеРучьи журчат живее, и радостноДрожит береза; шумом, светомПолнятся листья, и в серых тучах

Пожар бесшумный; красные отблескиВсе выше всходят, солнца предвестники(Так волны бьют о берег моря,Выше и выше вздымая гребни).

Взойди, взойди, о день золотой!Сдержи Ты бег коней к вершине полуденной.Я радостным, открытым взором,Юноша-бог, твой восход встречаю.

Третья асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней), с ее задумчиво-прерывистым, благодаря изобилию спондеев, течением, с ее особенно прихотливым ритмом, в котором восхождение уравновешивается мягким и мерным нисхождением, служит для выражения не столько стремительно-бурной, сколько гармонично-печальной, просветленно-меланхоличной красоты – как, например, в знаменитой оде «Гейдельберг» («Heidelberg»):

Ты мне издавна мил, я бы хотел всегдаСыном зваться твоим, песню тебе сложить,Ты, возлюбленный город,Самый лучший в стране моей.

Словно птица лесов, вровень с вершинамиНад рекою твоей, струями блещущей,Мост надежный взмывает,От колес и шагов звеня.

Как посланец богов, часто на том мостуДух вселялся в меня, чарами сковывал,Мне сияли и склоныИ вершины влекущих гор.

В даль широких равнин юный бежал потокГрустно-радостный, как сердце, когда любвиСладкий гнет его нудитВ струи времени броситься.

Ты даришь родники, тени даришь ему,Смотрят вслед беглецу горы окрестные,Им поток возвращаетОтражений дрожащих цепь.

Но сурово навис там над долиноюВсей громадой своей замок, судьбы оплот,Ветхий от непогоды;Тихо вечное солнце льет

На дряхлеющий кров свой молодящий свет,Всюду стены увил зеленью свежей плющ,И леса дружелюбноВкруг гиганта шумят листвой.

Весь в цветущих кустах склон до подножия,Где, к холмам прислонясь или у берега,Все твои переулкиДышат цветом садов твоих.

В оригинале последняя строфа звучит следующим образом:

Sträuche blühten herab, bis wo im heitern Tal,An den Hügel gelehnt, oder dem Ufer hold,Deine fröhlichen GassenUnter duftenden Gärten ruhn.

Именно Гёльдерлин создает непревзойденные образцы оды в античных метрах и канонизирует этот жанр в немецкой поэзии. Твердая, кристаллическая и в то же время прихотливая форма античных строф позволяет поэту не только выразить в своих творениях преклонение перед духом Эллады и формами созданной ею красоты, но и вписать в эти формы современный ландшафт Германии, с необычайной мощью передать красоту ее городов, рек, долин, холмов. Тем самым ода Гёльдерлина, по-новому преломляющая традицию Naturlyrik («лирики природы») и одновременно Gedankenlyrik («лирики мысли»), заложенных Броккесом, Галлером и Клопштоком, получает дополнительные коннотации: утопия, опрокинутая в прошлое и одновременно спроецированная в будущее, стремление видеть родную Германию живущей по законам красоты.

Показательно, что ода как жанр преобладает в лирике Гёльдерлина до 1800 г. Кроме того, еще одним излюбленным жанром Гёльдерлина в этот период является элегия, которая, как и античная, пишется только элегическими дистихами («Ахилл», «Плач Менона о Диотиме», «Скиталец», «Штутгарт», «Хлеб и вино», «Возвращение»). Однако далее происходит поворот его творчества к особой жанровой форме философского гимна в свободных ритмах (in freien Rhythmen), т. е. написанного верлибром. Во многом этот поворот был подготовлен предшествующим опытом немецкой поэзии – прежде всего Клопштока, экспериментировавшего с формой и создавшего первые образцы немецких свободных ритмов (знаменитое стихотворение 1759 г. «Не в океан…», названное в издании 1771 г. «Весеннее празднество», или «Праздник весны»). Кроме того, для Гёльдерлина не могли не иметь значения опыты в этом жанре молодого Гёте, а также эксперименты Гердера в попытке эквиритмической передачи древнееврейского тонического стиха – библейских Псалмов, которые, благодаря порой резкой неравноударности строк, создают акустически ощущение верлибра. Таким образом, немецкие свободные ритмы вырастают на перекрестке двух равномощных влияний – античного (эллинского) и древнееврейского (библейского). Эти два истока своеобразно переплетаются – и на уровне формы, и на уровне семантики – в философском гимне как Клопштока, так и Гёльдерлина.