Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой - Джулия Л. Микенберг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
идеи Дункан импонировали всем, кто восставал против устаревших традиций, старых норм. Вольные движения тела, освобожденного от оков, ее постоянное стремление ввысь, наглядно показывали, как должна формироваться свободная личность[442].
Сергей Дягилев говорил, что первые представления Дункан в Петербурге и Москве «нанесли непоправимый удар классическому балету императорской России». По словам Михаила Фокина, Айседора воплощала идею экспрессивного танца – «поэзию движения». Всеволод Мейерхольд был «тронут до слез», когда впервые увидел Дункан на сцене. А Константин Станиславский говорил, что Айседора нашла тот «творческий мотор», который он сам так долго искал. Другие русские критики писали о «революции в хореографическом искусстве», которой положила начало Дункан – отчасти тем, что разулась, тем самым уличив современный балет в ложном тщеславии. Немногочисленные негативные отзывы о ее «грубой чувственности», по-видимому, подтверждают представление о том, что неспособность по достоинству оценить мастерство Дункан служила признаком упадочничества.
Популярность Дункан в России в десятилетия, предшествовавшие большевистской революции, была связана с тягой русского Серебряного века к пляске – то есть движению, которое «прославляет свободу от запретов, навязанных репрессивным авторитетом официальной культуры», – в отличие от танца, обычно ассоциировавшегося с балетом, бальными залами и вообще со строгим подчинением правилам. По сути, «пляску невозможно „исполнять“ – в пляску можно только пуститься, отдаться ей, как отдаются страсти или экстазу». Пляска – это цельность, природа, коллективность и свобода от репрессивных авторитетов, и она «нашла воплощение в Дункан и в ее импровизации»[443]. Экспрессивность Дункан оказалась созвучна массовому запросу публики на подлинный опыт, который можно было бы противопоставить нравственно обанкротившемуся обществу.
Танцовщица придавала большое значение тому, что ее знакомство с Россией совпало с событиями Кровавого воскресенья, хотя в действительности ее первые выступления в Петербурге прошли еще до того памятного дня. В автобиографии она пишет:
Как удивились, наверное, любители уточненного балета с его роскошными декорациями и антуражем, когда на сцене перед простым синим занавесом появилась девушка в паутинчатом хитоне и принялась танцевать под музыку Шопена – танцевать своей душой так, как она понимала душу Шопена! Однако даже после первого танца раздался шквал аплодисментов. Моя душа, томившаяся и страдавшая от трагических нот «Прелюдий»; моя душа, парившая и бунтовавшая под гром «Полонезов»; моя душа, рыдавшая от праведного гнева, представлявшая мучеников той похоронной процессии на заре; эта душа пробудила в здешней богатой, избалованной аристократической публике живой отклик – бурные аплодисменты. Как любопытно![444]
Во время гастролей 1904–1905 годов Дункан познакомилась с балериной Анной Павловой, знаменитым сценографом, костюмером и художником Львом Бакстом, Дягилевым и другими видными культурными деятелями. Во второй приезд, в 1908 году, она встретила Станиславского, и между ними возникла крепкая дружба. Дункан приходила к Станиславскому во МХАТ каждый вечер, когда не выступала сама. Однажды она подошла к Станиславскому, положила «руки ему на плечи и переплела их вокруг его сильной шеи», а потом поцеловала в губы. Станиславский ответил на поцелуй Дункан, но затем отстранился и, поглядев на нее с «оцепенением, воскликнул: „Но что же нам делать с ребенком?“ „С каким еще ребенком?“ – спросила она. „Как? С нашим, конечно“»[445].
От союза Айседоры с русским художественным и интеллектуальным авангардом родилось в итоге немало «детей». Помимо танцевальных студий, возникших под ее влиянием, Дункан оказала глубокое воздействие и на самых настоящих детей – как тех, кого она сама учила, так и тех, кого просто вдохновляла собственным примером. Так, юная Стефанида Руднева (1890–1989) вместе с несколькими подругами, глубоко впечатленные первыми выступлениями Дункан в России, образовали танцевальную группу, школу и коммуну под названием «Гептахор» (что значит по-гречески «Пляска семерых»).
Увидев танец Дункан, Руднева (не имевшая танцевальной выучки) осознала, что «больше не может оставаться прежней». И что ее призвание в жизни – танцевать. Вместе с подругами она начала проводить
«белые собрания», на которых, облачившись в хитоны, они импровизировали под аккомпанемент фортепьяно, под собственное пение или под «внутреннюю музыку». Это приносило им «ощущение катарсиса» и… «защищало от кокетливости»: от поверхностных, мелких отношений с жизнью.
В 1907 году семнадцатилетняя Руднева на ломаном английском написала Дункан:
Я видела вас три раза и с первого взгляда подумала: «Вот что я искала, вот о чем я мечтала!» Когда вы вышли в первый раз, передо мной возник новый мир… Я будто видела сон. Я потеряла дар речи, я только хотела смотреть на вас и чувствовать сердцем всю вашу гениальную красоту.
Дункан олицетворяла возможность иной жизни:
Потому что – наша земля такая жалкая, наша жизнь так полна ужасной действительности, что каждое мгновенье забытья значит для нас больше, чем вы можете представить себе. Вот почему каждый из нас, усталых и страдающих, любит вас и благодарит вас за ваше искусство, за вашу красоту[446].
Дункан оставалась для «Гептахора» главным источником вдохновения. В 1934 году, когда советская власть перекрыла почти все возможности самовыражения, явно расходившиеся с идеалами соцреализма, «Гептахор» все-таки помогал распространять творческое наследие Дункан – и через публиковавшиеся работы, и через учениц Рудневой, а потом и их учениц, и эта работа продолжается по сей день (пожалуй, самым заметным проявлением того, что наследие Дункан живо и сегодня, служит музей Айседоры Дункан в Санкт-Петербурге).
Дункан в большевистской России
Если когда-то Дункан обещала вдохнуть свежие силы в загнившую жизнь императорской России, то в 1921 году она же преисполнилась надежды на то, что революционная Россия вдохнет новую жизнь в нее саму: после неудач, и особенно после трагической гибели двух ее маленьких детей в 1913 году, Дункан переживала тяжелый кризис. Она писала вскоре после приезда в Советскую Россию:
Этот приезд в Россию – событие колоссальной важности, и я ни за что от него не отказалась бы. Здесь, наконец, я обрела достаточно прочное основание под ногами, чтобы работать, и впервые в жизни я чувствую, что могу распростереть руки и задышать.
Ее приводила в восторг мысль о предстоящем создании «великой школы новых людей, которые будут достойны идеалов нового мира»[447].
Хотя Дункан и излучала оптимизм, на деле ее пребывание в Советской России очень часто омрачалось раздражением и разочарованием. Когда Айседора вместе с ученицей, протеже и приемной дочерью Ирмой и горничной-француженкой Жанной прибыли в Москву, на вокзале их никто не встретил. Еще больше они удивились, узнав, что никто не удосужился заранее найти им жилье. Проведя первую ночь в маленьком гостиничном номере с мухами, крысами и клопами, все три женщины временно поселились в пустующей квартире, и Дункан стала с нетерпением ждать известий о том, где же все-таки разместится ее танцевальная школа и когда она сможет открыться.
Между тем Дункан побывала на своем первом советском вечере, который прошел в особняке, принадлежавшем раньше одной из русских дворянских семей. Безвкусная обстановка в стиле Людовика XV показалась танцовщице уродливой и неуместной, но еще больше ее поразил и возмутил вид расположившихся в гостиной большевиков: хорошо одетые, они с довольным видом поглощали закуски, прихлебывали вино и слушали молодую женщину, которая пела по-французски и аккомпанировала себе на фортепиано. Дункан же явилась в наряде, по ее мнению, наиболее соответствующем случаю: в своем лучшем красном хитоне с красной кашемировой шалью и красным тюлевым шарфом, обмотанным вокруг головы наподобие тюрбана. Кто-то приветствовал ее как «мадемуазель Дункан», – она же перебила говорившего и настоятельно попросила называть ее «товарищ Дункан». Затем она поднялась и с бокалом в руке обратилась ко всем присутствующим в зале, наверняка ошеломив их:
