История и повествование - Геннадий Обатнин

Таким образом, Розанов принимает как должное набожные устремления Иванова, но утверждает, что стремление к реализму увело художника в сторону. Он не был в достаточной мере субъективен. «Иванов вместо того, чтобы взять „христианство“ как „факт души“, „перелом души“, страницу „моей душевной истории“, <…> взялся изобразить „историческое значение христианства“, „роль его в истории“»[323]. В этом отношении, по мнению Розанова, Иванову была не по плечу его работа. Художник не только «ошибся в теме»[324], сетует Розанов, но и не смог придать сцене, которую он выбрал духовное измерение. В отличие от Хомякова, который писал, что в картине пульсирует духовная эмоция[325], и от Стасова, хвалившего ее этнографический реализм, видя в нем мощное орудие экспрессии, Розанов не видит в полотне ничего специфически русского и даже ничего христианского. Неудача картины идет от стилистики, избранной автором. Критикуя негибкие формулы академической живописи, Розанов также высмеивает и претензию на реализм. «„Явление Христа народу“ есть существенно не этнографический факт, а душевный, — пишет он. — Иванов до очевидности рисовал этнографию»[326].

Эта творческая неудача, по убеждению Розанова, происходит из столкновения между религиозным возрождением и переменчивыми конвенциями искусства во времена Иванова. «В эти годы формирования общих религиозных концепций, — поясняет Розанов, — художник отдался теме чрезвычайно общего значения, полу-исторической, полу-философской. Реализм проснулся тогда тоже везде; но не смел пробудиться в религии. Только в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть. <…> Здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное». Такое искусство, устремленное лишь во внешнее, не может передать внутреннее содержание веры. Ритуал, то есть видимая сторона, — это всего лишь внешний покров религии, а молитвы, в которых вера находит свое подлинное выражение, лишены физического аспекта, которое искусство могло бы продемонстрировать[327].

Таким образом, Розанов ставит вопрос о том, какого рода пластическое или изобразительное искусство может преодолеть поверхностность и передать и волнение, и квинтэссенцию веры. Да и может ли вовсе картина перенести нас в духовное измерение? Розанов упрекает Иванова в двух просчетах: нежелании соблюсти детали действительного явления («в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть») и в небрежении исконными русскими образцами («здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное»). Он критикует абстрактную или схематическую природу концепции полотна («тема чрезвычайно общего значения, полу-историческая, полу-философская»), неумение раскрыть тему в специфических формах (и несостоявшаяся реалистичность вместе с этим, сетует он) и помимо всего — стремление к поверхностной изобразительности (этнографическая точность). И реализм, и абстракция — одинаково не хороши. Нужно нечто исконное, нечто невыразимое, трансцендентное в видимой форме.

Будучи мастером противоречий, Розанов не беспокоится о логичности доводов. Однако в данном контексте он не говорит и об иконописи как о возможном решении вопроса о передаче сакрального в Новое время. Он и не был любитель давать ответы на те вопросы, которые считал неразрешимыми. Не был он и профессиональным критиком-искусствоведом (будучи непрофессионалом в любой области деятельности), а был скорей лишь зоилом или же бунтарем. Но искушенные критики того времени были как раз озабочены тем, чтобы связать между собой элементы, которые Розанов мог определить, но отказывался разгадывать: язык традиции — как культурной (национальной), так и духовной; и язык современности и транснационального. И древняя икона была как раз в поле внимания. Что связывает ее с модернизмом? С ранними европейскими мастерами? С современным, но не модернистским языком реалистической изобразительности?

Открыв икону как предмет искусства, исследователи XIX века усмотрели в ней специфически русский жанр, укорененный в прошлом. Однако неотъемлемой частью очарования недавно признанных образов была не только их простота, свойственная художникам, не знающим современной перспективы, и не только вещественная непосредственность, но также и их ретроспективная незавершенность. Повреждения превратили их в наслоения нескольких образов, за которыми созерцатель не видит исходный слой. Как и библейские эскизы Иванова, казавшиеся столь экспрессивными в своей незавершенности, и законченное «Явление…», казавшееся условным и головным, так и древние иконы обладали привлекательностью утраченной целостности. Столь ценимые за их формальные качества и незапланированные дефекты (порча времени), они сделались современными.

Действительно, в художественных журналах того времени (таких, как «Светильник» и «Русская икона») модернизм и иконопись шли рука об руку. В 1913 году, в год трехсотлетия дома Романовых и первой художественной выставки, посвященной иконам[328], Алексей Васильевич Грищенко (1883–1977) выпустил брошюру под названием «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII–XX вв.: Мысли живописца». В ней он называл Поля Сезанна «новаторским гением», в руках которого кубизм «заполнил ту пропасть, которая отделяла старую живопись от новой». При всей своей склонности к инновациям, Сезанн восходил к традиционным моделям художнического ремесла. С точки зрения Грищенко, стилистическая простота Сезанна обладала не только эстетическим, но и нравственным измерением: «Дух сезанновской живописи — глубокий и простой, его удивительная жизнь отшельника, полная упорного труда и творческого подъема, — все это послужило путеводной звездой для художников, преследующих задачи чистой живописи»[329].

В подобной трактовке Россия и Европа не противостоят друг другу. Европейские модернисты (к примеру, Матисс) восхищались древнерусским искусством (иконами), находящимися на пересечении итальянской и греческой традиций[330]. «Париж XX века, — отмечает Грищенко, — странным образом перекликается с варварской Московией»[331]. В силу той же причины русский модернизм глубоко национален, так как восходит к принципам искусства древней Руси, а значит — к византийской традиции[332]. Светское русское искусство, пишет он, сохранило «любовь и высокую способность в красках, пластике и живописно-орнаментальной красоте»[333], присущие древней иконописи.

Грищенко не нашел за что похвалить передвижников. Он порицал их поглощенность содержанием и небрежение специфическими свойствами краски. Не в пример им, Иванов заслуживал восхищения. «Александр Иванов является исключительной личностью в истории нашей живописи, — утверждает Грищенко. — По своим убеждениям и глубокому отношению к искусству он неизмеримо стоял выше своих современников, не только в России, но и в Европе»[334]. Подлинная наблюдательность Иванова сохранила его от пошлости общественно заинтересованного реализма. Но она же сделала его подверженным влияниям самого разного толка. «К сожалению, — пишет Грищенко, — его робкий дух скоро поддавался влиянию ламентаций бездарных назарейцев, господствовавших тогда в Риме, влиянию христианского мистицизма и материализма Гоголя, Штрауса и Герцена. Все это губило его замечательный русский живописный дар»[335]. Иными словами, подобный дар мог быть разрушен любой умозрительной программой. «Мир искусства», к примеру, не принимал реализма, замещая его смесью стилей — романтизма, ретроспективизма, декоративизма, экзотизма и мистицизма. С точки зрения Грищенко, все они — тупиковые[336]. В отличие от Сезанна и Пикассо — подлинных новаторов, черпавших вдохновение в древнем искусстве, — мирискусники не понимают живописи. Лишь «художники молодого русского искусства», отмечает Грищенко, последовали за Сезанном в попытке «начать строить мост к лучшему прошлому родного искусства над провалом ложного реализма и ретроспективного индивидуализма»[337].

Подобную аргументацию принимали отнюдь не все. Критик отмечал, что, хотя двойная перспектива в иконописи может и напоминать расколотые планы в композициях кубистов, расчлененная форма у них совершенно несопоставима с иконописью. Она происходит из совершенно иного мировоззрения и служит иным экспрессивным целям[338]. В числе тех, кто не принимал попытки найти эстетическое родство между старым и новым в живописи, был Николай Николаевич Пунин (1888–1953). Пунин выступил на поприще искусствоведа в 1913 году, став сотрудником отделения христианских древностей Русского музея и напечатав свою первую работу в журнале «Аполлон». В ней говорилось об отношении современного искусства к иконописной традиции[339]. Пунин разделял неприятие Грищенко дидактического реализма передвижников и декоративных, буквальных стилизаций мирискусников. Он, однако, не видел в современной абстрактной живописи ничего от искусства иконы. Икона, утверждал он, отражает прямой контакт художника с природой, а также прямой выход в область духовных значений, а этого нет в модернистской, формальной по преимуществу и строго индивидуалистской живописи.