Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020) - Роман Кацман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В «Спокойных полях» Гольдштейн пишет:
Долг истинных ценностей кануть, погребаясь во мгле, и неисповедимо, минуя посредников, чрез невозможное, воскресать <…> в борьбе с забвением предпочтительней иной раз сотрудничество – смешавшись, лакуны и реставрация создают некое третье, самое плодоносное, реально-бредовое состояние; как добиться его – спроси у карги, перерезающей ножницами вертикальные нити [Гольдштейн 2006: 63–64]п.
Борьба со смертью, воскресение, творение жизни видится ему как суть «магико-теургического искусства» [Гольдштейн 2009: 116–117][36], той «стихопрозы» или «проэзии»[37], к которой он, по-видимому, причислял и свои тексты[38]. Воровство забвения и смерти, воровство у смерти и забвения, а иногда и у памяти, реапроприация «истинных ценностей», то есть символов и их смыслов, – таково реалистическое назначение письма. Хаос Гольдштейна – это узаконенное беззаконие символических и риторических краж и даров[39], убийств, воскрешений и спасений[40], отменяющих бывшее и создающих не бывшее.
Разберем следующий пример (начало романа):
Я не хочу, не хочу писать критику, в тупиковой квартирке своей, моим не смущаясь присутствием, наоборот, нагреваясь от публики, даже в единственном ее жалчайшем числе, восклицал поэт-переводчик и по столу, покрытому домашней скатеркой, раз, другой, третий гремел кулаком, такое отрицание в человеке. Было это не в день показа мне его критики, частью напечатанной в толстом столичном, частью только еще и так далее. О нем что-то будет потом, далекого живого призову поминально [Гольдштейн 2004: 8].
В синтаксическом плане текст характеризуется раскавычиванием прямой речи, избыточно неполными предложениями и нарочито эллиптическими фразами, использованием запятых вместо более принятых и удобных в данном случае тире и двоеточий[41]. В стилистическом – ложно пренебрежительной отсылкой к дальнейшему тексту, лакунообразностью, а также ложно грубоватой прямотой в соединении со свойственными поэзии перестановками порядка слов, завышающими регистр речи. В лексическом плане важное значение имеют идиосинкразические фразеологизмы («тупиковая квартирка», «отрицание в человеке») и неологизмы («поминально»). Повествование от первого лица, имеющего ярко выраженные автобиографические черты, его метатекстуальные и металитературные замечания в сочетании с притворно грубоватым амикошонством с читателем и горькой, но не слишком, самоиронией создают устойчивый эффект риторики искренности[42]. Риторическим и в то же время тематическим центром тяжести данного отрывка является оксюморон «живого… поминально». Двусмысленность, неопределенность слова «поминально» – как поминовение покойника и как поминание живого человека – делает оксюморон более явным и выпуклым, но также и неопределенным, нестабильным[43].
В целом же «сплошное» письмо[44] Гольдштейна построено на интерференции пересекающихся рядов знаков приращения и знаков усекновения реального, его полноты и пустоты, сложения и вычитания. Например: «я не хочу писать критику» – «день показа мне его критики»; «присутствием» – «в единственном ее жалчайшем числе»; «восклицал и гремел кулаком» – «отрицание в человеке»; «частью только» – «в толстом столичном»; «далекого» – «живого»; «далекого» – «призову». Выбор примеров произволен и зависит от интерпретации, но сама таксономия кажется вполне стабильной. Размытые и бесформенные пятна этой интерференции и есть хаотическая система Гольдштейна – бессюжетная (несмотря на драматичную выпуклость восклицаний и ударов кулаком), непредсказуемая – «что-то будет потом»[45].
Последняя фраза в приведенном отрывке перекодирует случайную россыпь уплотнений и пустот хаотического «большого взрыва» в диссипативную структуру, создающую стрелу времени: герой мертв, но он жив в далеком прошлом и может быть снова жив в будущем, воскрешенный призывом (вос)поминания. В этом суть, по Гольдштейну, магико-теургического искусства, мифопоэзиса, реализующего личность в чуде единения трансцендентального (телеология слова, направленность истории) и эмпирического (хаос реального). От лосевского понимания мифа искусство мифопоэзиса отличается лишь тем, что в его основе лежит скорее не благодать откровения, а магический жест присвоения, зова. И в силу того, что этот жест рождается из хаоса как диссипативная структура, он не дотягивается до своего объекта, рассеивается на множество знаков не-жестов или жестов не-касания. Особенность не-жеста в том, что он с необходимостью включает в себя состоявшийся жест как возможность, всегда уже реализованную на фоне как воображаемое, как альтернативная история. В этой альтернативной истории герой не умирает, он живет вечно на желанном, но недосягаемом Олимпе памяти.
Текст Гольдштейна состоит не из глав, рассказов, новелл, сцен, зарисовок, этюдов или других форм фрагментарного письма. Он состоит из динамических систем, наподобие той, которую я только что описал. Их особенность в том, что они выстроены не просто из знаков и лингвистических и нарративных функций, а из траекторий движения знаков, функций их преобразования в том «фазовом пространстве», которое задается параметрами присвоения и отдавания объектов и смыслов (схватывания и отпускания, касания и не-касания, присутствия и отсутствия). Эти системы, в отличие от знаковых систем, представляют собой идейные абстракции, и в этом смысле письмо Гольдштейна концептуально. Но вместе с тем, поскольку диссипативные структуры и странные аттракторы этих систем приобретают форму мифов, производящих эмпирическое дублирование трансцендентального, то динамические системы Гольдштейна являются реальными живыми системами. Пройдя концептуальную перекодировку в основном мифе о жесте присвоения-дарения, на первый план снова выходят герои и сюжеты, субъекты и предикаты. Роман вспоминает о своей жанровой родине, о своем глубинном реализме, хотя последний и остается инвидентным.
Мифоисторическая мысль романа колеблется между двумя полюсами – Арменией и Иудеей, фантазией о Хачатуре Абовяне, авторе «Ран Армении», ушедшем на поиски святыни (Ноева ковчега) и исчезнувшем на вершине Арарата в 1848 году, и фантазией об авторе романа, возводящем свои собственные, не похожие ни на Кавказские, ни на Иудейские горы слов и жертв на приморской низменности между Лодом и Тель-Авивом в 2003 году. Размышляя о самоутверждении двух близких ему народов, повествователь конструирует главную, изначальную сцену присвоения – присвоения виктимности:
И считают палаты, чьи миллионы кровавей, чей истошнее крик, неотзывчивей мука; так и должно быть, драться надо за максимум, стяжая последнюю неразмененность чисел, свою ночь
