Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

(3) Иван Петров-Краузе: «Когда я пою, то ощущаю резонанс во всем своем теле, вплоть до кончиков пальцев».

(3) Энрике Карузо: «Нужно ощущать звучание голоса всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы».

(4), (5) Федор Шаляпин: «…Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний».

Высказывания (4) и (5) относятся уже к эмоционально-художественной, исполнительской стороне певческого процесса, но как показано в книге «Искусство резонансного пения» (см. гл. 5), обе эти стороны процесса пения теснейшим образом взаимосвязаны; невозможно достигнуть высокого исполнительского совершенства без соответствующей совершенной вокально-технической основы.

Итак, резонансная теория и опыт мастеров народного и академического пения говорят об одном: для достижения резонансной техники и хорошей полётности звук ни в коем случае не должен быть перенапряженным, так как это убивает резонанс. «Кто кричит, тот теряет свой голос», – писал выдающийся вокальный педагог Фр. Ламперти. «Никогда не пойте на пределе возможностей силы голоса», – предупреждал Шаляпин.

Но голос не должен быть и вялым, безжизненным. Он должен быть максимально резонирующим во всех полостях дыхательного тракта, что и вызывает характерные резонансные (вибрационные) ощущения, «…ощущаю резонанс во всем своем теле», – признавался мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе. «Тенор Дюпре, – пишет Лаури-Вольпи, – доказал, что можно достичь неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, т. е. заставляя участвовать в вокальной фонации все свое тело».

Отсюда мы можем сделать вывод, что вокально-технические основы народного пения, вышедшего на большую профессиональную сцену, имеют принципиально такие же акустические и психофизиологические основы, как и у мастеров академического жанра, описанного нами в рамках резонансной теории пения.

Понятно, что мы не говорим здесь о музыкально-стилевых, тембровых и исполнительских традиционных жанровых различиях между народным и академическим пением. Они очевидны. Речь идет лишь о том, что мастера профессионального сценического народного пения руководствуются такими же принципами резонансной вокальной техники, продиктованными требованиями большой профессиональной сцены, как и мастера академического жанра. «Каждый звук должен строиться на опоре и звучать в резонаторах» (Скусниченко, 2007).

Итак, суммируем. Народное пение, как справедливо считается, – это основа всех видов сценического вокального искусства. Зародившись в далекой глубинке, песенный фольклор стал завоевывать большую сцену и сегодня по праву считается одним из популярных сценических видов профессионального музыкального творчества.

Это обстоятельство выдвинуло на первый план и проблему обучения профессиональным сценическим видам народного пения – сольного, ансамблевого, хорового (Мешко, 1996, 2002; Шамина, 2001; Власова, 2004; Сидорова, 2007, Ромода, 2004; и др.). И, конечно же, – обучения народных певцов основам резонансной техники пения, которая выдает певцу пропуск на большую профессиональную сцену и придает голосу полётность, улучшает его эстетические тембровые качества, а также надежно защитит его голос от, увы, нередких среди вокалистов – профессиональных заболеваний (см. «Искусство резонансного пения», § 3.5 и 7.3).

Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.

Богданов И. А. Музыка северного сиянья. Музыкальные культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России. М., 2000.

Власова С. Ю. Овладение техникой фольклорного звучания // Материалы информационно-аналитического и энциклопедического портала «Русская Цивилизация». [Электронный ресурс]: http://www.rustrana.ru. Режим доступа – 28.12.2004.

Гилярова Н. Н. Весенние песни Пензенской области (от песни к празднику) // Музыка устной традиции: Материалы международных конференций памяти А. В. Рудневой. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27 / Научн. ред. Н. Н. Гилярова. Ч. 2. Музыка устной традиции. К современным методам изучения фольклорных явлений. Сост. Н. Н. Гилярова. М., 1999.

Гилярова Н. Н. О песенном обиходе нескольких сел Сасовского района // Рязанский этнографический вестник. Этнография и фольклор Рязанского края (Первые Лебедевские чтения). Рязань, 1996.

Зыкина Л. Г. Песня. М.: Сов. Россия, 1975.

Мешко Н. К. Искусство народного пения. Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Ч. 1. М., 1996.

Мешко Н. К. Искусство народного пения. Ч. 2. М., 2002.

Морозов В. П. Резонансная теория пения о механизмах защиты гортани профессиональных певцов от перегрузок // Первый Международный конгресс «Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке»: Материалы Конгресса. М., 2000.

Морозов В. П. Резонансная теория пения: комментарии для вокалиста // Вокальное образование начала XXI века: Материалы научно-практической конференции вокального факультета МГУКИ. М.: Изд-во Моск. гос. ун-та культуры и искусств. М., 2005. Вып. 2. С. 19–27.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Труды Академии информатизации. М. – Краснодар, 1995.

Морозов В. П., Морозов П. В. Вибрато голоса мастеров вокального искусства. Компьютерные исследования // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству, СПб., 2007. С. 33–45.

Народная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия». 1990.

Никитина В. Н. Русский фольклор: Голоса уходящего века / Предисловие к CD. Записи 1985–1990 гг. из личного архива автора. М., 2006.

Ромода (семейный фольклорно этнографический ансамбль). Овладение техникой фольклорного звучания. [Электронный ресурс]: http://www.romoda.ru. Режим доступа – 2004 г.

Сидорова М. Б. Приоритетные направления развития вокального факультета МГУКИ // Доклад на Первом Международном междисциплинарном конгрессе «ГОЛОС». М., 2007.

Смирнов Д. В., Харуто А. В. Нелинейный звукоряд в музыкальном фольклоре: общая закономерность и индивидуальность // Языки науки – языки искусства / Под общ. ред. З. Е. Журавлевой, В. А. Копцика, Г. Ю. Резниченко. М., 2000.

Харуто А. В. Компьютерные методы анализа звука в музыковедческом исследовании // Музыка и время. № 8. 2005.

Харуто А. В. Музыкальная информатика. Компьютер и звук: Учеб. пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музыкального вуза. М.: Московская государственная консерватория, 2000.

Харуто А. В., Смирнов Д. В. Использование компьютерного анализа в исследовании звуковысотного строения народной музыки // Материалы Международных конференций памяти А. В. Рудневой. М., 1999.

Шамина Л. В. Народное пение – компонент традиционной культуры. Теория и практика народного пения, выпуск 1. М., 2001.

Щуров В. М. Белгородское Приосколье. Вып. 3. Песни над Тихой Сосной. Белгород, 2005.

Щуров В. М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998.

Щуров В. М. Южнорусская песенная традиция. М., 1987.

Раздел III

Резонансная техника в методиках хормейстеров

В. П. Морозов. Резонанс и хоровое пение[54]

В хоровом и ансамблевом пении проблема резонанса не менее важна, чем в сольном исполнении, но имеет ряд специфических особенностей. Отметим две из них.

Первая особенность – в том, что певцу в хоре важно не только обеспечить резонансное звучание собственного голоса, но и согласовать его со звучанием других голосов. При этом, как показали наши исследования в совместных работах с Ю. М. Кузнецовым, хороший ансамбль хорового звучания, например унисона, достигается не только синхронизацией основного тона голоса хористов, но и их обертонового состава (Морозов, Кузнецов, 1994; Морозов, Кузнецов, 1999; Morozov, 1996; Морозов, 1999; Кузнецов, 1996).

С помощью современной компьютерной техники нами показано, что обертоновый состав певческого голоса является не строго гармоничным, как это трактует классическая теория со времен Гельмгольца (Helmholtz, 1913)» но в определенной степени негармоничным, или, по нашей терминологии, квазигармоничным. Это происходит в результате отклонения практически любого из обертонов голоса от идеального гармонического положения (по критерию отношения частоты этого обертона к частоте основного тона) в сторону повышения или понижения. При этом оказалось, что данное отклонение происходит не чисто случайно, а подчиняется экспрессивным намерениям певца; обертоны занимают определенное частотное положение в спектре голоса при выражении разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх или нейтрально), ладовых наклонений (минора, мажора) и др.