Движение литературы. Том I - Роднянская Ирина

Творческие задачи, связанные с миром вещей, Анненский ставил перед собой осознанно, в ходе глубокой рефлексии над современной ему поэзией. Он считал, что мир природы имеет вечное и неизменное эстетическое значение как мир сущностных стихий, запечатленный в архетипических мифах, к которым современному человеку, живущему в истории и повседневности, нечего добавить. Если такой современный человек захочет найти поэтический образ своей изменчивой, мимобегущей, исторически обусловленной жизни, ему лучше всего обратиться к городской обстановке, где ничего еще не получило освященного преданием мифологически стабильного значения и поэтому может символизировать сиюминутные душевные ситуации. «Там, где на просторе, извечно и спокойно чередуясь во всю ширь, то темнеет день, то тает ночь, где рощи полны дриад и сатиров, а ручьи нимф, где Жизнь и Смерть, Молния и Ураган давно уже обросли метафорами радости и гнева, ужаса и борьбы, – там нечего делать вечно творимым символам… Вам непременно будет казаться, что поэзия просторов, отражая этот, когда-то навек завершенный мир, не может, да и не должна прибавлять к нему ничего нового». Поэтому для Анненского «символизм в поэзии – дитя города. Он культивируется и растет по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее. Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры… Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея».[182]

Сам Анненский в общем остался чужд эффектам морга, зеленого сукна и паноптикума. Чудо его избирательного внимания в том, что он открыл для лирики в предметах, образующих заурядный фон человеческой жизни, психические резонаторы. Это открытие не кажется таким ошеломительным при сопоставлении с развитием психологической прозы: Достоевский, Толстой (например, цепляющийся за ненужные предметы и детали взгляд Анны перед самоубийством), конечно, Чехов; позже, на Западе, – Пруст, Вирджиния Вулф. Но нужно было упасть каким-то ограничениям и запретам именно на путях поэзии, чтобы такое вот общепонятное сцепление чувства с вещью: тоска больного, вперившегося в узор на обоях, и самый узор, как бы вобравший эту тоску, – вошло в стихи, притом расширенное возможностями лиризма до мировой скорби.

По бледно-розовым овалам, Туманом утра облиты, Свились букетом небывалым Стального колера цветы. …………………………. В однообразьи их томимый, Поймешь их сладостный гашиш. Поймешь, на глянце центифолей Считая медленно мазки… И строя ромбы поневоле Между этапами Тоски.

(О том же – «Тоска маятника»: «И лежу я, околдован. / Разве тем и виноват, / Что на белый циферблат / Пышный розан намалеван».) В творчестве Анненского лирическая вещность переживает расцвет, момент равновесия: вещь вполне вводится в права иносказательной жизни, но еще не теряет своей цельности, самотождественности, не расщепляется на пучки ощущений и не заменяется словом о вещи.

Мандельштам, по-своему пройдя эту точку равновесия, стал двигаться от предмета к отслоившимся от него свойствам или к его словесной тени. (Напомню известные слова поэта: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает как бы для жилья ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (Из статьи «Слово и культура», 1921). Сопоставление с современниками позволяет уловить особенности мандельштамовского подхода к вещи.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Примерно в одно и то же время Пастернак, Есенин и Мандельштам увлеклись «перегонкой» ближних, всего чаще – обыденных, предметов в метафорический ряд. Любопытно сравнить тематически сходное. Мандельштам: «… городская выходит на стогны луна… бледная жница, сходящая в мир бездыханный… желтой соломой бросая на пол деревянный». Пастернак: «Разве только птицы цедят, / В синем небе щебеча, / Ледяной лимон обеден / Сквозь соломинку луча». Есенин: «Скирды солнца в водах лонных…»; «Желтые поводья месяц уронил». Этого достаточно, чтобы понять, что такое образотворчество было универсальным этапом постсимволистской лирики и не составляло, скажем, монополии имажинизма. Но как раз из этой точки – метафорической предметности – пути вещи у трех названных поэтов расходятся. Есенин развивает свои вещные метафоры по архаической и этнографической логике мифа. Как это происходило, можно прочитать в его «Ключах Марии» и в книге А. Марченко о нем, где с особым вниманием освещена зримо-предметная сторона есенинского творчества.[183] У Пастернака в метафорическом удвоении мира огромную роль играют фактурные, чувственные подобья. В основе своей вещная метафора раннего Пастернака исключительно проста и лишь по ходу лирического сюжета извилисто движется в составе развернутых олицетворений, затуманивается звукописью. «Как бронзовой золой жаровень, жуками сыплет сонный сад»; «… палое небо с дорог не подобрано» (после дождя – лоскутья отраженного неба в непросохших лужицах, как палые листья) – это в первую очередь, радостные зрительные открытия. Сделать их, конечно, помогли и посылки «сверхчувственного» характера: вера в высокую ценность предметов малого мира и еще – в оживотворенность и вихревую подвижность всего материально сущего («Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть»). Однако зерном своим предметный образ всегда обязан элементарному поэтическому сенсуализму. Даже когда Пастернак обращается к общему и отвлеченному, метод чувственных подобий остается в силе. «Грех думать – ты не из весталок. / Вошла со стулом. / Как с полки, жизнь мою достала / И пыль обдула». Или – о поэзии; о «греческой губке в присосках»: «Тебя б положил я на мокрую доску / Зеленой садовой скамейки. / Расти себе пышные брыжжи и фижмы, / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги». Здесь сначала, по простой логике разговорных метафор, материализуется нематериальное: жизнь, прозябавшая в одиноком углу, как заставленная на полку книга; способность поэзии впитывать впечатления. А потом эта условная опредмеченность находит себе самые яркие и ощутимые атрибуты в вещественно-метафорическом ряду. Как бы ни были сложны и текучи эти уподобления, в основе их лежит та простота наглядного сходства, от которой и возможен был шаг к «неслыханной простоте» позднего Пастернака.

Не так – у Мандельштама. Ему вроде бы по-своему была дорога самотождественность вещей, их простое присутствие в мире, так сказать, предметная зернистость мира. Он, как помним, боится бесплотного «пенья Аонид» и зиянья пустоты. И не в 10-х, а уже в 20-х годах он все повторяет: «Но взбитых сливок вечен вкус / И запах апельсинной корки». Однако вещи попадают у него в метафорический ряд на куда более сложных основаниях, чем у Пастернака, и претерпевают там гораздо более радикальную переработку. Хотя бы в этих памятных строках из «Тристий»:

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина, Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Прялка стоит в этой комнате, как единственный достоверный предмет посреди теней – запахов вещества. Но прялки-то как раз и нет, есть тишина, которая ничем на прялку не похожа и уподобляется ей не по сходству, а потому, что в лирическом сюжете стихотворения присутствует – нет, полуприсутствует – неназванная Пенелопа. Она, правда, не пряла – ткала, а у Мандельштама даже «вышивала» («… в греческом доме любимая всеми жена, / Не Елена – другая, – как долго она вышивала?»), но прялка (кстати, предмет, традиционно сопутствующий именно Пенелопиной «заместительнице» в этом стихотворении – прекрасной Елене) явно перекочевала в крымский из того греческого дома. Притом тут не рационалистический «локальный прием», впоследствии культивировавшийся конструктивистами (заключавшийся в том, чтобы материал для метафор и сравнений черпался из той же среды, что и прямая тема стихотворения). «Прялка» ведь связана все-таки с «тишиной» не только через неотчетливую ниточку, ведущую к греческому эпосу; самый звук прялки – как можно представить себе – дарит покой и умиротворение (сравните у Пушкина: «Или дремлешь под жужжанье своего веретена»). Это не сходство, а тончайшее, отдаленнейшее эхо ощущения («поэтика ассоциаций» – так определяет Л. Я. Гинзбург образный строй Мандельштама). Комната в приведенных строках Мандельштама кажется заполненной предметами, утварью, но на самом деле в ней витают запахи и тени. И о «прялке», здесь возникнувшей, не знаешь, что сказать: вещь ли это, пусть идеально-метафорическая, или только слово о вещи, возбудитель ассоциативного поля значимостей. Здесь вещь и бесплотное слово о ней неразличимо тождественны, как в мандельштамовском Аиде, в царстве мертвых, куда спускается его Психея: «Навстречу беженке спешит толпа теней… Кто держит зеркало, кто баночку духов. Душа ведь – женщина. Ей нравятся безделки». Но, конечно, это только тени «безделок», слова о них, «лес безлиственный прозрачных голосов».